Джон Кейдж как смелый авангардист, породивший ведущие тенденции музыки ХХ века, поражает удивительным изобилием освоенных им художественных пространств.

Среди феноменов богатого на художественные открытия и радикальные новации творчества Кейджа одним из показательных является хэппенинг, который, может быть, наиболее полно выражает его художественно-эстетическую концепцию, сформированную на основе дзен-буддизма. Удивительным образом новая форма художественной деятельности тесно связана с религиозно-философскими принципами восточной метафизики.

Хэппенинг как разновидность "искусства действия" построен на импровизации, одновременном сосуществовании различных художественных и нехудожественных действий и спонтанной реакции участников; он объединяет в себе пространства разных видов искусств и художественной деятельности, в представлении могут быть задействованы музыка, танец, поэзия, визуальные искусства, видео, кино, феномены непосредственной окружающей среды (например, явления погоды, шум улиц). 

Термин в 1958 году предложил Аллан Капроу, ученик Джона Кейджа, но основоположником самого художественного действа с элементами случайности стал в 1952 именно Кейдж, осуществив свой первый хэппенинг Неназванное событие. До появления термина свои хэппенинги Кейдж называл "событиями", поэтому в литературе закрепились оба понятия. 

Кульминация развития хэппенингов приходится на 60-е годы, их проводили художники флаксуса6, поп-арта, концептуализма и других направлений, хотя еще в 1910-х футуристы и дадаисты устраивали похожие художественные акции в Европе и Америке. Главным образом хэппенинги проходили в Америке; это были представления с использованием средств различных искусств — живописи, хореографии, музыки, но без предварительно созданного текста или заданной программы. 

В них участвовали и исполнители, и зрители, предполагалось преобладание фактора случайности и непредсказуемости несоотносимых действий.

Художественные события происходили в определенном месте и определенное время и воплощали заданную художественно-эстетическую концепцию, зачастую их проводили на открытом воздухе и в общественных местах — на улицах Нью-Йорка и других городов, в парках и даже в поездах (!). Так, хэппенинг Кейджа под названием Il treno (по-итальянски "поезд") происходит… в специально подготовленных поездах. В городе Болонья (Италия) 26, 27 и 28 июня 1978 года Зито Готти и Джон Кейдж провели 3 экскурсии на поездах на различные темы, каждая с индивидуальной программой, датой, маршрутом, местом назначения, расписанием, на определенных остановках звучали музыкальные произведения. 

Партитура этого хэппенинга представляет собой письмо с описанием его проведения и комментариями. 21 ноября 1981 года во французском городе Метц произошел хэппенинг Evйne/Environne METZment (игра слов Metz и environment) для слушателей, которые, гуляя по парку, производили любые звуки, сливающиеся с шумами окружающей среды этого городка. Осенью 1971 года Кейдж провел хэппенинг Демонстрация звуков окружающей среды, состоящий их простых действий: 300 человек свободно прогуливались в окрестностях территории Университета Висконсина в тишине, прислушиваясь к звукам природы…

Продолжительность хэппенингов Кейджа была разной: от нескольких секунд до нескольких часов. Радио-событие Звукодень (1978) для скрипки, фортепиано, голоса и девяти музыкантов длилось 10 часов, в течение которых исполнители издавали звуки с помощью "растительных материалов" и наполненных водой раковин морских ракушек, а также озвучивали записанные на пленку окружающие шумы. Джон Кейдж, Грета Султан, Пол Жуковски и Деметрио Стратос провели Звукодень 15 июня 1978 в Амстердаме. 

А 5 марта 1968 года в канадском городе Торонто Джон Кейдж и Марсель Дюшан в течение пяти часов играли в шахматы на специально подготовленной электронной доске, которая была источником звуков: шахматные ходы случайным образом порождали электронные звучания. Несколько других музыкантов также создавали всевозможные шумы, управляя электронными системами. Это событие называлось Воссоединение. Хэппенинг для чтецов, певцов, роялей, оркестра, магнитофонных операторов и публики под непереводимым названием Mewantemooseicday длился 18 часов и включал несколько событий, произошедших в течение 21 ноября 1969 года на территории Университета Калифорнии в городе Дэвис: исполнение произведения Эрика Сати с повторением его 840 раз (!), пьесы Кейджа 33S!, чтение лекции Кейджа, показ кинофильма, проведение презентаций.

Хэппенинг буквально означает непреднамеренно происходящее здесь и сейчас "театрализованное действо на импровизационной основе с активным участием в нем аудитории, направленное на стирание границ между искусством и жизнью". В хэппенинге современные художники воплотили концепцию новой формы не только театральной деятельности, но и существования искусства вообще, вобравшего в себя все свои разновидности, и также пространство самой реальности. Концепция соединения "art" с "life" возникла в одном из течений современного американского театра, "театра окружающей среды" и пространственного театра 50-х годов, и имевшем целью достичь художественного синтеза. 

Примечательно, что в разных видах искусства — архитектуре, живописи, музыке, хореографии наблюдались развивающиеся параллельно схожие тенденции объединения в одной форме разных видов художественной деятельности и взаимопроникновения ее с жизнью. К примеру, в лэнд-арте произведения могли представлять собой рвы, ямы, земляные насыпи или геометрические фигуры и линии, проведенные на поверхности земли. Часто они располагались на огромных пространствах (в пустынях, на необитаемых островах, в горах). Художники демонстрировали землю, камни, ландшафт в качестве произведений искусства и на выставках. 

В "комбинированных картинах" Роберта Раушенберга, друга и коллеги Кейджа, соединялось полотно с изображениями и краской с кусочками ткани, фрагментами вещей и предметов, как, например, в объемных композициях Каньон или Кровать:

В своих "комбинированных картинах" с объемными элементами, свободно распределенными по просторному полю картины, Раушенберг, по его словам, пытался "просунуться в узкую щелку между двумя стенами", между искусством и жизнью. Аналогичные тенденции объединения искусств обнаруживаются в конкретной, фонетической и графической поэзии ХХ века, направлении леттризм. Буква стала основным элементом творчества леттристов во всех видах искусства: они лепили скульптуры в виде буквы, создавали ассамбляжи из них, изображали на картинах. 

Леттрист И. Изу подчеркивал в новой поэзии музыкальное начало. Омузыкаливание речи происходило в футуризме, дадаизме, сюрреализме — в них выдвигались идеи превращения поэзии в музыку. А Кейдж эти идеи не просто выдвигал, но создавал искусство, занимающее пространство между музыкой, графикой и литературой — фонетическую и графическую музыку, в которой речевая фонема гласного и согласного, а также графическое изображение служили материалом музыкального творчества. 

Сферы окружающей среды и искусства соединились в инсталляциях и ассамбляжах, и особенно, пространственном искусстве и театре. Пространственное искусство включает в себя элементы окружающей среды и представляет собой новую форму — нечто среднее между традиционными театральными жанрами и хэппенингами. Во время перформансов исполнители — актеры, музыканты, танцоры — и зрители находились в общем пространстве и принимали активное участие в представлении. 

Для "хэппенингов окружающей среды" специально создавалось "пространство" (environment) вместо традиционной театральной сцены. Тенденция максимального насыщения жизни и окружающей среды художественно-творческим началом выразилась и в таком явлении современной культуры, как дизайн.
 
 

Хэппенинги Кейджа символизировали собой новый этап развития искусства, связанный с идеей стирания границ между жизнью и искусством и коллажа нехудожественных событий окружающей среды, которые становились художественными. Смысл акций заключался в выделении целых фрагментов, осколков реальной действительности и ограничении их художественными рамками. 

Кейджевская арт-теория хэппенинга исходит из художественно-эстетических идей футуризма, дадаизма, сюрреализма, театра абсурда; одним из истоков хэппенингов было также карнавальное искусство, но в "событиях" композитор стремился к спонтанности, непосредственному слиянию с реальностью, когда искусство становится максимально действенным и творится прямо на глазах непосредственно здесь и сейчас. 

Хэппенинги Кейджа были тесно связаны с ведущими тенденциями американского искусства ХХ века, не только музыкального, но литературного и изобразительного. Кейдж был не просто имманентен среде, в которой жил и творил, но также имел прямое или косвенное отношение к главным художественным течениям США.

Кейдж вышел за пределы собственно музыки и построил новые системы искусства звука в вербальном пространстве, в живописи и танце. Новые формы искусства выступили как альтернатива концерту, исполняемому в зале. Противопоставление замкнутого внутри себя пространства музыкального искусства открытому пространству, соединяющему в себе живопись, слово, движение, саму жизнь с ее звуками и шумами, было тесно связано с художественно-эстетической концепцией Кейджа, основанной на дзен-буддизме, и тем, кбк он воспринимал мир и искусство. 

Одновременное соединение видимых и слышимых событий в полифеноменальном контрапункте — таким ему представлялась реальность. И искусство звуков должно было отвечать такому видению мира, отражать такой взгляд на мир. Именно поэтому в сферу музыки Кейджа вошли явления, бывшие ранее немузыкальными — звучащие и незвучащие объекты действительности.

Расширяя границы музыкального искусства и вбирая в нее саму реальность, композитор работал в таких сферах, как: радио-музыка со звуковыми эффектами (30-е годы); 
музыка для препарированного рояля18 с его новейшей фоносферой, ударных, новых и нетрадиционных инструментов, проигрывателей (40-е); 
музыка жребия или алеаторика (50-е); 
музыка тишины, конкретная музыка и музыка окружающей среды с индетерминизмом ее звуковых событий как принципом композиционного мышления, музыка шумов и природы, записанная на пленку (50-60-е); 
графическая музыка и музыка речи, наконец, произведения, отвечающие идее "все, что мы делаем — музыка" (1970-е), в которых максимально расширено пространство искусства вплоть до формы хэппенинга.

Понятие пространства искусства заключается в том, что каждый вид искусства имеет свое собственное пространство — содержание, материю, средства, способы выражения мысли. И если в орбиту музыкального включаются элементы графики, литературы, хореографии, становясь музыкальными, как у Кейджа, это расширяет пространство искусства звуков до такой художественной формы, как хэппенинг. 

Многие художники ХХ века расширяли пространство искусства. Штокхаузен расширял пространство музыки в оперной гепталогии СВЕТ. Известно взаимодействие творческих полей Шенберга и Кандинского как метафорическое сближение музыки с живописью. Реальное сближение этих искусств произошло в творчестве Скрябина: он подразумевал исполнение "Прометея" с "Симфонией красок". Художник и композитор соединились в лице литовского композитора М. К. Чюрлёниса. Стравинский заполнил пространства между музыкой и фонетикой слова в "Свадебке". 

Хлебников и Крученых превращали словесный поэтический текст в музыкальный и использовали фонетику наподобие музыкального материала. Линию художественного синтеза продолжает графическая поэзия Германии.

Самое же ошеломляющее расширение, выразившееся в форме хэппенинга, наблюдается в творчестве Кейджа, но расширял пространство музыки композитор постепенно. Сначала он изобрел препарированный рояль, породивший сонорику, "музыку звучностей", писал композиции, состоящие из красочных шумов всевозможных найденных предметов и ударных инструментов.

Затем он включал в музыкальные произведения электронные, конкретные шумы и звучание радио или фонографов, в перспективе рождения хэппенингов он увлекался графической и фонетической музыкой гласных и согласных, литографиями и гравюрами, графической поэзией и мезо-стихами, создавал произведения для всевозможных растений: кактусов, веточек дерева, раковин морских ракушек, бамбуковых палочек и др. Хэппенинги, вобравшие в себя феномены реальности, значительно изменили фоносферу и музыкальный материал искусства звуков и привели к полному воссоединению музыки и жизни.

Почему же произошла такая метаморфоза отдельных видов искусств в единое целое? Что стало причиной появления хэппенингов? Каковы философские основания этой новой художественной формы?

Две основополагающие философские категории дзен-буддизма, Ничто и Нечто, фигурируют у него в качестве категорий музыкальных. Ничто — это индетерминированное и индефинитивное начало, неделимое целое и не имеющее временных и пространственных границ Единое, Нечто — конечные во времени и пространстве феномены, определенные, существующие в реальном мире явления, при своей индивидуальной множественности составляющие единство. Обретение гармонии с мирозданием по дзен-буддизму возможно через постижение сути вещей (которая заключается в том, что все имеет природу Будды, а потому все — во всем), вживание в эти Нечто и приятие их, слияние со всем окружающим миром в едином Ничто. 

Поэтому музыка для Кейджа была средством воссоединения человека с миром, восстановления мировой гармонии. Воссоздать гармонию окружающей среды невозможно, но стремиться к ней, по мысли Кейджа, необходимо. Именно в природе (а Кейдж был прекрасным микологом и писал, что хотел бы стать ботаником) композитор увидел одновременное сосуществование разных вещей, явлений, событий, поэтому ему и было необходимо расширить пространство музыки и внести в нее элементы реальности.

Приятие мира композитор выражал путем вбирания всех существующих в мире звуков, причем идею максимального расширения искусства новыми Нечто Кейдж осуществлял шаг за шагом. Сначала он вводил в музыку звуки самых необычных и экзотических инструментов. 

Например, инструментальный состав Второй конструкции включает бубенчики для саней, индийскую погремушку Рэттл, японские храмовые гонги, гонг, опускаемый во время звучания в бадью с водой, лист, имитирующий звук грома. Мысль о конкретной музыке окружающей среды возникла у Кейджа еще тогда, когда он работал на радиостанции при Корниш-школе (1930-е годы) и писал радиопьесы со звуковыми эффектами и конкретными шумами. 

Затем Кейдж расширяет тембровый диапазон музыкального искусства посредством использования препарированных звуков и всевозможных шумов окружающей среды (что нашло отражение и в "звучащей тишине" 4.33, серии Воображаемых пейзажей и Вариаций 50-х годов), вплоть до любых, спонтанно возникающих по законам пан-гармонии (все-гармонии) звучащих и незвучащих объектов реальности как элементов новой музыки.

Принцип ненамеренности в хэппенингах связан с дзен-буддийским утверждением, что причинами мировой дисгармонии являются человеческие страсти (любовь, ненависть); отсутствие или потеря того, к чему привязан человек, приводит к страдани-ям, поэтому восстановить гармонию с миром по дзен-буддизму можно лишь тогда, когда человек лишен всяческих привязанностей, когда он смотрит на мир объективным взглядом, для него все вещи равноценны и он способен постичь высшую истину, суть мироздания, которая заключается в том, что всё имеет божественную природу (природу Будды), поэтому гармонично. 

Таким образом, путь к освобождению от страданий лежит через приятие всего, что есть вокруг, как благо (тогда отсутствие чего-то не вызывает отрицательных эмоций). Такую мировоззренческую позицию Кейдж перенес и на искусство: прекрасным для него было то, что дано самой природой, поэтому в музыку он начал вводить всевозможные нетрадиционные звуки и конкретные шумы окружающей среды от шума ветра и дождя до шума мнущейся бумаги и уличного транспорта. 

Композитор хотел открыть своим слушателям глаза и уши на тот мир, в котором мы живем, привлечь наше внимание и показать, насколько прекрасна природа, все ежеминутно окружающие нас звуки. "Прекрасное — одно из качественных состояний материи, — утверждают "природники", — гармония природной среды, образованная особыми соотношениями ряда ее свойств, масштабами и пропорциями в ее предметах, а также вещах, создаваемых по ее указке людьми. 

В искусстве же прекрасное есть воспроизведение художественными средствами природно прекрасного" Кейдж также считал, что цель художника состоит в том, чтобы "имитировать природу", причем теми же средствами и методами, которые у нее позаимствовал человек. В этом смысле Кейдж в искусстве выступает как пантеист.

Примечательно, что одной из книг, оказавших влияние на творчество Кейджа, была книга итальянского футуриста Луиджи Руссоло Искусство шумов (1916), в которой высказываются идеи, предвещающие концепцию искусства "шумов природы и жизни". 

Руссоло красочно описывает самые разнообразные шумы, имеющие свои собственные тембры, ритмы и градации, а также звуки природы, поэтическое молчание которой восстанавливает душевную гармонию. "Натуральные" шумы составляют очень важную часть (а во многих случаях самую важную часть) тех эмоций, которые вызывает красота природы сельской местности. 

Но и современный город, ин-дустриальная жизнь создала самые разнообразные источники шума. Вся наша жизнь состоит из отдельных моментов бытия, которые сопровождаются звуками… Кейдж в своих хэппенингах реализует творческую идею введения в музыку шумов природы и жизни.

Концепция хэппенинга связана в творчестве Кейджа с идеей гармонии с природой, достигаемой в музыке посредством принципа неопределенности и случайности. Кейдж нашел ответ на вопрос о предназначении искусства в трудах Ананды Кумарасвами , который считал, что "искусство — это имитация природы ее способом действия" 
А как же действует природа? Согласно некоторым научным теориям, таким, как квантовая механика и теория хаоса, феномен природы (по крайней мере, на микрокосмической ступени) основан не на механической и детерминированной модели, а на индетерминизме и случайности. 

Кейдж, наблюдая за природой (в первую очередь как первоклассный миколог), отмечал, что явления окружающей среды синхронно сосуществуют, порой, независимо друг от друга, неопределенным образом, или, во всяком случае, так их воспринимает человек. "Прогуливаясь по лесу в поисках грибов, я обнаружил в некоторых видах наличие определенных структур. 

Но если ходить по лесу целый день и наблюдать за всеми событиями и вещами одновременно, то ни о какой организованности и речи нет! Структура исчезает. Такое ощущение, что нет определенности, и мир все время движется. Все расплывчато, и события следуют одно за другим без всякой зависимости друг от друга" 
Кейдж последовал в искусстве за научной теорией индетерминизма, сближая художественные методы со "способом действия" природы, особенно с тех пор, как использовал неопределенность и случай-ность в своей музыке в знаменитом молчании 4.33

Композитор отмечал, что, наблюдая за природой, мы видим не упорядоченное, а воспринимаемое нами, как случайное, синхронное соединение видимых и слышимых событий. Однажды на углу улицы он "стал свидетелем происходящих одновременно разнообразных видимых и слышимых событий, сконцентрированных в одном ощущении и приносящих огромное удовольствие, [...] это стало для меня началом театра", — вспоминает Кейдж. Для него искусство стало театром реальных событий, симультанным полифеноменальным контрапунктом, в котором всё случайно соединяется друг с другом, образуя единство Бытия на основе факта принадлежности к нему и пребывании в разных его "состояниях".

Потому такая художественная форма, как хэппенинг в пространстве окружающей среды (а не музыкальное произведение, исполняемое в замкнутом концертном зале), в котором соединяется искусство и жизнь, воссоединяла в творческом акте человека с мировой гармонией. Творчество становится мистическим актом сотворения гармонии из хаоса.

Дзен-буддийские философы подчеркивали, что все понятия, связанные с постижением мира, относительны, поэтому на высших ступенях медитации следует отказаться от понятий вообще и постигать мир чисто интуитивно (бессознательно). 

Отсюда в творчестве Кейджадзен-буддиста созерцательно-медитативное начало, принцип неопределенности и случайности в художественном произведении. "Несколько лет спустя я перешел от структуры к процессу, от музыки как объекта, имеющего части, к музыке без начала, середины или конца, — музыке, подобной погоде". Принцип индетерминизма освободил композитора от полного контроля над звуками, что позволило познавать мир интуитивно, включая в музыку звуки окружающей среды, и отвечало дзен-будийской концепции ненамеренности в искусстве и взаимопроникновения его с окружающим миром.

В творчестве Кейджа на пути к преодолению границ искусства в сторону реальной жизни появилось 4.33 — по сути, "звучание отсутствия звучания", ноль; и через эту нулевую музыку он вышел во всепространственность искусства. Тишина 4-х минут и 33-х секунд стала в творчестве Кейджа некой точкой отсчета, окном в реальность, осью, появившись в виде целого произведения тишины в центре мистической симметрии его жизненного и творческого пути: 1912 ђ! 1952 ’! 1992. Случайно возникшие в зале звуки во время исполнения 4.33 играли роль музыкального материала пьесы, основанной на дыхании реального времени.

"В Колледже я сделал то, что, как говорят, должно было быть первым хэппенингом. Аудитория была размещена в четырех изометрических треугольных секциях, вершины которых сходились к маленькой квадратной исполнительской сцене, направляясь в ее центр. Сцена вела через проходы между секциями к большой исполнительской площадке, которая их окружала. Несоотносимые действия — танцы, исполняемые Мерсом Каннингемом, демонстрация своих картин Робертом Раушенбергом, чтение своей поэзии Чарльзом Олсоном и М. К. Ричардс на верхушке лестницы с задней стороны аудитории, игра на фортепиано Дэвида Тюдора, чтение мной моей собственной лекции, которая включала и тишину, на вершине другой лестницы сзади аудитории — все имело место в рамках случайно соотнесенных периодов времени, на протяжении всей моей лекции". 

Схема пространственного расположения слушателей в зале во время "Неназванного события" была такой:

В первом хэппенинге на основе фактора случайности соединились музыка, поэзия, проза, хореография, видео (показ слайдов и картин). За "событием" в колледже Black Mountain последовал перформанс Музыка воды (прошел весной 1952), в процессе которого исполнитель играет на струнах фортепиано, переливает воду из одной емкости в другую, трясет сосуды с водой, включает радио, играет деревянными палочками и пластиковыми карточками, дует в свистки, имитирующие голоса птиц: всего партитура содержит 41 событие. 

В перформансе под названием Речь (1955) один исполнитель читает вслух выбранные им газетные статьи, а пятеро других включают радио на разных частотах, случайно соотнося то, что звучит по радио и то, что звучит из уст чтеца. Телевизионный хэппенинг Звуки Венеции (1959), который прошел на итальянском телевидении в Милане в январе 1959 года во время шоу-викторины под названием "Дубль или ничто", включал городские звуки и шумы, которые можно услышать в Венеции и характеризующие ее фоносферу; всевозможные звоны колокольчиков, лодочные гудки, "мяукающие как кошка" игрушки были записаны на пленку. 

Со звуками Венеции связан еще один телевизионный хэппенинг Прогулка на воде (1959). Музыкальные произведения Кейджа, написанные в 50-60-х годах, по сути своей все более становятся скорее некими театральными действами, перформансами на основе случайных действий, в которые включены феномены реальности, звуки и действия окружающей среды, сама жизнь с ее пространством, временем, законом синхронного потока разнопорядковых явлений. 

Например, 0’00" (1962) — это усиленные через микрофон немузыкальные действия: на премьере музыкант готовил на сцене сок из свежевыжатых фруктов, все его действия рождали массу звуков и шумов, которые доносились из колонок усилителей.

Фактор случайности, который "управлял" хэппенингами, прямым образом вытекает из буддийского учения, которому и в жизни, и творчестве следовал Кейдж. Сущность его заключается в утверждении динамичного и изменчивого характера всего существующего (мира и самого человека), человек по-буддийски состоит из пяти групп элементов (дхарм), которые формируют телесные и психические явления, и всеобщая изменчивость подчинена закону взаимозависимого возникновения этих элементов. 

Кейджу была близка идея всеобщей изменчивости и непостоянности (а в связи с ними — неопределенности постоянно изменяющегося мира), поэтому в результате глубокого изучения дзен-буддизма, философских работ Нагарждуны и Л. Виттгенштейна, посещения в Колумбийском университете занятий дзен-буддиста Д. Судзуки, в творчестве композитора появляются алеаторика и индетерминизм — такие тенденции, когда в композиторском или исполнительском процессе ведущую роль играет фактор случайности. 

Кейдж пишет ряд пьес согласно "методу случайных действий", при котором один из параметров музыкального произведения остается неопределенным: Шестнадцать танцев, Музыка перемен, Семь хайку (1951) и другие. Затем в произведениях Кейджа появляется концепция индетерминизма как творческого метода, вытекающая в свою очередь из художественных установок ненамеренности, ненаправленности в искусстве и взаимопроникновения его с жизнью. Случай открыл художнику глаза на мир: "с тех пор, как я начал пользоваться методом случайных операций — детерминированных, либо недетерминированных — мои сочинения сделались более непосредственными. […] Музыка освободилась от пристрастности, груза прошлого, нарочитости… Этот метод случайных операций переносит нас в мир относительности" 27/sup> . 

Метод случайных действий, который Кейдж применяет в своей музыке с 50-х годов, является основополагающим и в хэппенингах. "Я оперирую случайным: это помогает мне сохранить состояние медитации, избежать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях", — поясняет композитор28

Принцип случайности в хэппенинге связан еще и с третьим фактором. В буддизме реальность и истина были разделены на низшие (познаваемый эмпирический мир) и высшие (поток дхарм, успокаивающихся в нирване). Высшая истина постигается посредством практики йоги, медитации, сосредоточения, изменяющего состояние сознания, когда высший мир переходит из состояния неопределенности в высшую истину.

Композитор, художественным путем постигающий высший мир, не должен вносить отпечатка своей личности. Во-первых, согласно четырем благородным истинам буддизма. Во-вторых, в целях познания мира следует не подвергать его проявления (а музыка, по Кейджу, есть проявление жизни, ее "звуковое состояние") тотальной композиторской "обработке", а принять данное свыше, каковым бы случайным оно ни казалось — тогда можно постичь мир, в котором "все имеет природу Будды", то есть одно перетекает в другое.

До тех пор, пока дхармы (элементы) находятся в "волнении" (то есть пока человек зависит от своих желаний), нирвана (освобождение от страданий и перерождений) не наступит, а когда "волнение" (желания и привязанность) прекращается, мир сансары (эмпирическое существование) исчезнет. Единственный путь к нирване — уничтожение в себе ложного мнения о самости, неизменном "я", эгоизма (которые и переходят при перерождении из тела в тело). 

Композитор, по мысли Кейджа, должен смотреть на себя и окружающий мир не как на "я" и мир, а как на безличный поток элементов, то есть стремиться к созданию таких форм искусства, которые представляли бы собой внеавторский поток звуковых событий (феноменов мироздания). И хэппенинг стал выражением безличного потока элементов бытия, в котором отсутствует авторская намеренность и привязанность (что приводит к освобождению от страданий), которым управляет случайность и в котором есть то самое взаимопроникновение жизни и искусства. Нирвана, как реализация природы Будды (просветления), содержится в сансаре (существовании), поэтому ее можно достичь, принимая все содержащееся в мире и кажущееся человеческому рассудку случайным.

Хэппенинг как форма художественного мышления связана и со сформированным в творчестве Кейджа представлением о цели искусства, состоящая в том, чтобы (согласно мысли индийского искусствоведа) "успокоить ум для восприятия божественных влияний".
В 40-х годах, когда Кейдж писал музыку для ударных инструментов и препарированного рояля, он столкнулся с одной проблемой, а именно, проблемой предназначения искусства. 

В обществе сложилось мнение, что музыка это средство общения между людьми и передачи информации. Но он обратил внимание, что если "музыка общается с людьми, то весьма разными способами", так что один слышит в ней одно, другой — другое. "Ни один не понимает другого. Видимо, бесцельно продолжать такой путь, поэтому я решил не писать музыку до тех пор, пока не найду для этого лучшей причины, чем "самовыражение"". В чем же смысл музыки?

Кейдж нашел ответ на этот вопрос только в 1946, когда индийская студентка Гита Сарабхай, приехавшая в США изучать строгий контрапункт у Кейджа в обмен на уроки истории и эстетики индийской музыки, кардинально изменила его художественно-эстетическую концепцию. Кейдж задал ей вопрос: какова цель музыки? Она ответила словами своего учителя: цель музыки — умиротворять и успокаивать ум, возвращая ему способность воспринимать божественные влияния. 

Кейдж был потрясен этим. Композитор Лу Харрисон, друг и коллега Кейджа, нашел подобное высказывание в трактате XVII века Томаса Мейса, посвященном английской музыке. "Я обнаружил, что всё искусство до эпохи Ренессанса, и восточное, и западное, основывалось на этой идее; восточное искусство развивало ее и далее, а ренессансная концепция самовыражения в искусстве считалась еретической" 32 Кейдж пытался определить, что значит "успокаивать ум", а что — "божественные влияния". На 18 месяцев он с головой погрузился в философию Востока и Запада и начал изучать дзен-буддизм у Судзуки. Постепенно у Кейджа сложилась своя система художественных "координат".

"Успокоить ум" для него значило освободиться от антипатии, любовь должна быть свободной и от любви, и от ненависти. "Вы ограничиваете себя предвзятым отношением, любя одни вещи и ненавидя другие; но вы можете обладать и широкими взглядами, быть объективным и непредвзятым, отзывчивым и восприимчивым к новым идеям и веяниям, отказавшись от своих симпатий и антипатий и заинтересовавшись всеми вещами".

"Божественными влияниями" же были звуки и события, свободные от любого интереса, т. е. звуки и события природы. Изучение буддизма привело Кейджа к выводу, что "звуки легче игнорировать, чем подчинить. Каждая тварь, или чувствующая (как животное), или не чувствующая (как камни или воздух), есть Будда. Каждое сущее есть центр универсума".

Отсюда каждый звук есть центр универсума. Поэтому музыка, по Кейджу, призвана быть процессом обнаружения и развертывания сущего, она должна стать чувствительной к звукам окружающей среды, ежесекундно сопровождающим нас, и освободиться от индивидуального вкуса и авторского начала. "Либо искусство усиливает эго в его симпатиях и антипатиях, либо оно открывает ум к внешнему миру. 

В сороковых, после изучения философии дзен-буддизма у Судзуки я думал о музыке как о средстве изменить свой ум. Я рассматривал искусство не как посредника в общении между артистом и слушателями, но как деятельность в форме звуков, в которой артист находит способ позволить звукам быть самими собой, ибо каждый из них — центр универсума. И, в пребывании звуков самими собой, открыть ум людей, который дает им много возможностей, о которых они и не полагали".

Традиционная западная идея гармоничного сосуществования с природой в результате контроля и власти над ней, подчинения ее потребностям индустриальной цивилизации значительно отличается от восточной практики взаимодействия с окружающей средой36 , что сегодня подтверждается фактом загрязнения планеты и угрозы экологической катастрофы. Эти проблемы крайне интересовали Кейджа, свои мысли по этому поводу он записывал в дневник Как улучшить мир?

По дзен-буддизму, для постижения сути явления в целях обретения гармонии всего со всем необходимо отделить явление от его функциональной или какой-либо другой зависимости — постичь его суть. Только тогда, когда элемент обретет индивидуаль-ность, откроется его общность со всем и природой всевышнего, и феномен обнаружит свойственное всему позитивное начало, красоту, гармонию (идея индивидуальной множественности в единстве). 

Звук должен стать самим собой, эта самость дает возможность постичь и принять его. Поэтому Кейдж говорил, что каждое "звуковое событие" должно существовать в музыке самостоятельно: "мы берем каждую вещь отдельно, чтобы она стала Буддой". Он стремился освободить звуки, например, от тонической зависимости (основного тона) или определенной звуковой последовательности (в серийной организации). Кейдж, будучи структуралистом в раннем периоде творчества, переходит к модальной организации сонорных элементов (в музыке для препарированного рояля или ударных инструментов), а затем — к индетерминизму в музыке. 

Однако не следует полагать, что его произведения не подчинены никакому гармоническому или контрапунктическому контролю. "Гармония" и "форма" в хэппенингах Кейджа осуществляется на уровне идентичности свойств событий, общности звуковой среды. В роли стабилизирующего начала выступает также неизменность состава ряда звуковых элементов, событий или действий в хэппенинге.

Шаг по направлению к эстетике хэппенинга был сделан Кейджем тогда, когда он сказал, что искусство и жизнь больше не должны быть разделены, они суть одно и то же. "Искусство это не бегство от жизни, а скорее вход в нее". Он подчеркнул, что пришло время "вернуть окружающую среду в искусство". Эта мысль отвечала ведущим тенденциям развития американского искусства второй половины столетия, в котором художники стремились максимально сблизить жизнь и искусство. 

Чутьё Кейджа-художника привело его к концепции взаимопроникновения в эпоху мета-синтеза и пан-искусства. Он постепенно стирал границы между жизнью и искусством, однако, не покинув его пределов. Сначала шумы, которые оставались без внимания композиторов, рассматривались как чужеродное вторжение "непрошенных гостей". Но произведения, в которых звуки окружающей среды такие же хозяева, как и "музыкальные звуки", отражают то самое взаимопроникновение. 

Эта концепция была впервые воплощена Эриком Сати в его "музыке мебели", а хэппенинг Кейджа — это завершающая все, существующие только в виде идей, попытки соединить жизнь и искусство, самая яркая, реальная и предельная форма их воссоединения. Кейдж писал о различии между жизнью и искусством, которое должно быть стёрто и он, как композитор, должен посредством своих сочинений открыть своим слушателям глаза на окружающий их мир, в котором они живут, и сделать их более осведомленными. 

"Наше намерение состоит в том, чтобы утвердить эту жизнь, […] пробудить к истинной жизни, в которой мы находимся…".
Заметим, что К. Штокхаузен в 1963 году писал, что "отныне всё с большим вниманием отмечаются природные звуки: мелодии, гармонии, ритмы ветра, воды, колоколов, молотов, автомобилей, машин, звуки, прежде в музыке неорганизованные и большей частью иллюстративные", и "любое мыслимое звучание становится музыкальным, если оно необходимо в композиционной структуре сочинения".
Хэппенинг объединил электронную, конкретную и сонорную музыку, которые до него существовали по отдельности.

В 70 е годы композитор пишет ряд произведений, отвечающих эстетике пространственного искусства окружающей среды, используя необычные инструменты и материалы: в 1975 композитор закончил пьесу Дитя дерева для усиленных через микрофон звуков растительных материалов (веточек дерева, используемых как ударный инструмент). Произведение Бухты (1977) написано для заполненных водой морских ракушек, в которые музыкант дует, производя булькающие звуки. 

Композитор словно призывает: "Назад, к природе!". Пространственное искусство включает в себя элементы окружающей среды и представляет собой переходную от традиционного искусства к хэппенингам форму. Во время перформансов исполнители и зрители находятся в общем пространстве и принимают активное участие в представлении. Для "хэппенингов окружающей среды" специально создавалось пространство вместо традиционной театральной сцены. 

Кейдж также создавал определенное пространство, которое было бы наиболее привлекательным с точки зрения того, какие звуки могли в нем появиться. Самым богатым на звуки оказалось пространство на открытом воздухе, в парке, в лесу…

В 1976 году Канадская радиовещательная корпорация заказала Кейджу написать произведение, приуроченное к юбилейным торжествам Америки: 200-летию независимости США. Это Лекция о погоде, в которой произносимые вслух в определенной ритмической и фонетической структуре тексты писателя-трансценденталиста Генри Торо сочетались с показом видеофильмов и аудиозаписями звуков ветра, бриза, дождя, грома, криков птиц. 

В произведении Многоквартирный дом 1776, также связанном с празднованием 200-летия США, были соединены живые и записанные звуки, зовы и крики, доносящиеся из окон жилого дома, в произведении контрапунктически звучали духовные песнопения разных конфессий многонациональной Америки. Хэппенинг основан на факторе случайного соединения нескольких действий, которые происходят одновременно. 

Музыкальный материал взят из произведений других композиторов (музыка времен американской революции, религиозные песни), посредством случайных действий были соединены 14 вокальных и инструментальных мелодий, 4 марша и фрагменты шумов, записанных на пленку. 

Четыре исполнителя представляют жителей Америки, которые населяли ее 200 лет назад: протестант, сефарди (еврей), индеец и чернокожий американец поют национальные песни того времени. Так Кейдж представил фоносферу своей страны, когда из окон многоквартирных домов одновременно доносится речь и музыка разных стран и континентов. 

Идея одновременной множественности воплощена в хэппенинге "Музицирк", состоящем в исполнении нескольких десятков отдельных сочинений Кейджа в разное время вместе с чтением лекции, стихов, показом кинопленки.

Эстетические принципы хэппенингов определили ведущие тенденции в развитии живописи, скульптуры, музыки 50-70-х годов. Например, художник Ред Грумс представлял оживленные хэппенинги, а затем, в 80-х, ввел ощущение оживленности в декоративные инсталляции, названные им "скульптопикторамами" и представляющие собой синтез живописи и скульптуры в виде огромных объемных композиций, в которые можно было войти внутрь. 

Принципы хэппенингов ассимилировали хореографы Т. Браун, П. Бауш, создавшие постмодернистский танец. В живописных композициях периода хэппенингов ставился вопрос об отношениях между реальным и нарисованным объектом. В конце 60-х феноменолог М. Дюфренн выдвинул философско-эстетические идеи хэппенинга, связанные с "театром улиц" — феноменом молодежной культуры 60-х, перформансами и инсталляциями. 

Хэппенинги породили новые формы существования художественной деятельности и множество идей, воплощенных в самых разных сферах искусства. Из хэппенингов вышел перформансарт, в котором соединились современный танец и музыка. Перформанс существует в фотоискусстве, кинематографе, видео. Уже в начале своей жизни хэппенинг стер грани между традиционными формами искусства и реальностью. Картины превратились в "реальные" предметы, объемные конструкции, звуки музыки стали производить всевозможные действия, стихи стали рисовать, как картинку, танец стал "звучать". Объемные картины-фигуры Джорджа Сегала один критик назвал "быстрозамороженными хэппенингами". 

Самарас, использующий найденные предметы и их трансформации, перекидывает в своих "событиях" мостик к поп-арту. Равновесие между поверхностью реального и изображаемого предметов сплавляло искусство художника Уэйна Тибо с реальностью. В хэппенинги других авторов, например, Дика Хиггинса, входят такие сферы искусства, как: конкретная, визуальная и звуковая поэзия, визуальные новеллы и поэмы предметов, объекты, кино и перформанс, концептуальное искусство, музыка действия, музыка предметов, графическая музыкальная нотация, перформанс-арт, танцевальный театр и научное искусство. 

Нам Юн Пайк создавал визуально-музыкальные инсталляции. Музыка превратилась в ассамбляж музыкальных звуков и шумов повседневной жизни. Художники становились скульпторами, хореографы "лепили" картины, поэты "рисовали" буквы, а композиторы — музыку, как Джон Кейдж и Эрл Браун.

В 50-60-е годы областью деятельности авторов хэппенингов стал весь мир, вся реальность и окружающая действительность. Такого рода сочинения Кейдж создавал до конца жизни. Например, в его хэппенинге 1978 года пространство искусства расширяется до предела: "В трех направлениях движутся поезда, наполненные пассажирами, которые играют на музыкальных инструментах, ловят транзисторами радиопередачи, поют и т. п.".  Капроу, Оно, Пайк реализовывали в 50–60-х идею хэппенинга как "действенного коллажа не связанных между собой сцен, праздника мгновения, подаренного актерами-любителями".
Изменилась "природа мира", художественно-психологический строй эпохи, потребовавшей совершенно нового искусства и новых форм реализации творческой энергии, которой и стал хэппенинг.

Творчество Кейджа являет собой пример совершенно нового понимания искусства в ХХ веке, это феномен, не укладывающийся в рамки и схемы традиционных представлений об искусстве. Он оказался одним из чутких художников, ощутивший "час нуль" искусства и культуры, и сделавший попытку определить дальнейшие направления развития духовной деятельности человека, завоевав новые пространства музыки. Кейдж, как свет яркой звезды на темном небосклоне, долгое время освещал путь, по которому пошли многие художники мира. 

Понятие музыки у Кейджа необыкновенно расширяется, вплоть до музыки феноменов реальности и элементов окружающей среды. На месте обычного определения музыки как искусства звуков во времени оказывается нечто другое, где к звуковой структуре в обычном смысле добавляется музыка жестов, фонем, слогов, речи, музыка тишины, музыка окружающей среды в метаконтрапункте и метасинтезе в рамках концепции Полифонии Мира как альтернативы Гармонии Мира.

Для Кейджа искусство было религиозным в том смысле, что оно служило лигой для "воссоединения" с миром, жизнью, с Гармонией мироздания, а искусство в форме хэппенинга с его полифеноменальным контрапунктом было нечто вроде мистического акта, таинственного "обряда" иррационального постижения сущности Бытия через созерцание того, что есть в окружающем мире, через приобщение к феноменам Единого в синкрезисе не только всех возможных видов искусств, но и синкрезисе искусства и жизни. 

Суть хэппенингов Кейджа заключалась в том, чтобы показать бесконечный симультанный спектр сосуществования феноменов реальности, многоплановое бытие в новой современной культуре, отвечающей требованиям и нуждам окружающего мира, который находится в постоянном становлении, в этом — идея переменчивости, в этом — вся музыка Кейджа.

Хэппенингам был отпущен не долгий исторический срок, но они возникли "по необходимости", и "по требованию" эпохи, воплощая собой новое художественное сознание и мировосприятие, в котором крайняя изменчивость и принципиальная нестабильность мира преобладали над казавшейся его неизменностью и устойчивостью. 

Ни один хэппенинг не повторял те действия, которые происходили в другом, так же, как ни один момент нашей жизни уже никогда не повторится… Время стирает города и цивилизации, но творческая энергия, порождающая новое, энергия, движущая процесс Бытия, — вечна.

Автор: Марина Переверзева

в начало