Джон Кейдж (John Cage) родился 5 сентября 1912 года в Лос-Анджелесе. Сын изобретателя, он достаточно рано проявил самостоятельность: в двенадцать лет Джон уже вел программу на радиостанции KNX, иллюстрируя рассказ исполнением произведений на фортепиано.

В 1928 году Кейдж поступил в Помона-Колледж, но через два года уехал в Париж, где много рисовал, писал стихи, сочинял музыку и одновременно работал у архитектора, сотрудничавшего с художником-дадаистом Марселем Душамом.

Вернувшись в 1931 году в Калифорнию, Джон работал поваром и садовником, одновременно приступив к изучению музыки двенадцати тонов Арнольда Шонберга. 

В 1934 году, когда Шонберг переехал в Лос-Анджелес, скрываясь от нацистского преследования, Кейдж убедил композитора давать ему бесплатные уроки композиции. Расхождение в стилях и философских подходах учителя и ученика обнаружились почти сразу: Шонберг понимал это, и дал тогда Кейджу своеобразную оценку, назвав его "не композитором, а гениальным изобретателем". Эта оценка всегда была лестна Кейджу.

В 1937 году Кейдж на некоторое время переехал жить в Сиэтл. Там он работал концертмейстером в танцевальном классе Школы искусств, где познакомился с танцором и хореографом Мерсом Каннингемом. Эта встреча стала судьбой Кейджа. 

В течение последующих 55 лет Кейдж и Каннингем шли рука об руку и в жизни, и в искусстве. Впоследствии их личный и творческий союз даже получил своеобразный титул "самого красивого гомосексуального союза в мире". В 40-е годы тандем Кейдж и Каннингем, под названием "Верим в себя", гастролировал по всему миру.

Обосновавшись в Нью-Йорке, Кейдж поступил на курсы дзен-буддизма в Колумбийском университете, учеба на которых сыграла важную роль в развитии его творческой индивидуальности. 

Глубокое впечатление на Кейджа произвело восточное учение о роли случая в делах космических и человеческих. Среди значительных работ, появившихся в результате этого интереса, был "Воображаемый пейзаж 4" (1951). Это произведение написано на основе вещания двенадцати радиостанций.

Кульминацией периода экспериментов Кейджа стало знаменитое "4'33" для фортепиано" (1952). Тишина на сцене в течение четырех минут и тридцати трех секунд, создает пространство, в котором возможны любые звуковые явления - проезжающие машины, случайное покашливание публики, звуки собственного сердцебиения. 

Разумеется, публика не знала, как реагировать, и нередко освистывала произведение Кейджа самым бесцеремонным образом. Даже сейчас, когда музыкальные теоретики объяснили простым смертным что и как надо воспринимать, что думать и вообще что за всем этим стоит, такое явление тишины в музыке до сих пор остается загадкой и одновременно выдающимся открытием композитора. Вот где сказались гены изобретателя!

Эпизодическая женитьба Кейджа в 40-х годах не повлияла на его отношения с Каннингемом: до самой смерти 12 августа 1992 года он и Мерс Каннингем жили вместе в Нью-Йорке.

Философ и композитор, Кейдж также был писателем и оставил несколько трудов, среди которых "Тишина" (1961), "Понедельник год спустя" (1967), "Пустые слова" (1979), "Тема и вариации" (1982) и "X" (1983). 

Джон Кейдж не только стал основателем совершенно нового течения в музыке, тем самым повлияв на целое поколение композиторов, но привнес элементы своей космогонии в живопись, танец и поэзию. Любой звук, согласно его философии, есть музыка. Благодаря Кейджу весь мир становится музыкой и мы, слушатели, однажды поддавшись обаянию его инвенций, уже никогда не услышим мир в прежнем звучании.

Сразу хотелось бы обратить Ваше внимание на то, что весь текст представлен в виде общих концепций и рассуждений о музыке плавно переходящих в «бессмысленный» монолог. Как видно из текста подобные дискуссии мало к чему приводят, хотя и дают возможность ознакомится с различными точками зрения относительно «экспериментальной», т.е. говоря сегодняшним языком «электронной» музыки. В тексте используются довольно сложные по содержанию и оборотам предложения, потому «русскоязычный вариант» звучит несколько странно. Главное – уловит мысль, остальное, я думаю, понять не сложно... 

Возражения иногда создаются композиторами как термин, обозначающий эксперимент для характеристики (описания) своих работ, претендуя на то, что любые эксперименты, которые предшествуют любому шагу, в конце концов, проводятся с решимостью, и когда эта решимость становится известна, она имеет в действительности лишь частичный, если не нетрадиционный порядок элементов, используемый во взглядах. 

Эти возражения вполне оправданы только там, где среди современных свидетельств в последовательной музыке это остаётся вопросом создания музыки, выходящей за границы, структуры и выражения на которые сфокусировано внимание. Но с другой стороны, внимание движется по направлению к наблюдению и прослушиванию многих вещей как единому целому, включая также то, что становится окружающей нас природой в понятии формирования необъяснимых структур, которые могут возникнуть. 

Именно здесь слово «эксперимент» может склоняться, обеспечивая ему (вниманию, прим.) понимание не как описание события, оцененного позже в рамках успеха и провала, а просто как событие, результат которого не известен. Что же было определено?

Убеждая себя в неосведомленности того, что звук имеет, в своём ясном определении как противоположность, тишину, которая с момента продолжительности является только характеристикой звука, который измерим в рамках тишины, поэтому любая правильная структура, вовлекая звук и тишину на которой она основана должна базироваться не на западной традиции частоты, а на справедливой традиции продолжительности, проходя через заглушенную камеру настолько тихо, насколько это было технически возможно в 1951 году, открывая нам то, что одно может порождать два звука из самого себя в случайном, неумышленном действии (нервное систематическое действие, циркуляция крови). 

Ситуация в которой одно является явно не объективным (звуковая тишина), а скорее субъективным (только звуки). То одно, которое предназначено, и то другое (так называемые звуки тишины) которое не предназначено. Если в этом случае кто-либо говорит: «Да!»

Я не различаю межнамерение и не намерение, раскол предмета и цели, искусства и т.п., исчезновение, идентификация была создана при помощи материала и действий, которые впоследствии оказались уместными по своей природе, то есть: звук не рассматривает себя как таковой, для этого ему необходим другой звук для разъяснения, и т.п. Нет времени для каких-либо рассмотрений – он занят своей характеристикой: до того, как всё это умерло где-то далеко, оно должно было быть создано совершенно точно по своему звучанию, громкости, продолжительности, обертоновой структуре всего этого и самого себя. 

Срочность, неинформированность истории и теории выходящей за границы воображения, центр сферы без поверхности, всё это становится беспрепятственным, энергично распространяемым радиовещанием. Нет выхода из этого действия. 

Всё это существует не как один из разновидностей дискретных шагов, а как единая передача во всех направлениях из единого, областного центра. Всё это неразрывно синхронно со всем остальным, звуком, беззвучием, который позже другими множествами, нежели человеческим ухом, управляется по тому же принципу.

Звук не достигает ничего; без этого жизнь не длилась бы ни одного момента. Относящееся к этому делу событие является само по себе театральным (музыка [представляемое деление слышимости другими чувствами] не существует), включая преднамеренное бесцелие. 

Театр непрерывно превращается в то, чем становится; каждое человеческое существование является наилучшим в аспекте приёма. Уместный ответ (просыпаясь рано утром и открывая себя музыкантом) (действие, искусство) создаётся при помощи любого количества (включая ничего [ничего и определённое количество, как тишина и музыка, являющиеся не реальными]) звуков. Автоматический минимум (смотри выше) – два.

Вы глух (по природе, выбору, желанию) или вы всё же слышите (внешние стороны, литавры, лабиринты в сильном ударе)?

Во взгляде, всех его возможных количествах, неизвестное действие становится соразмеренным с того момента, когда характер знания действует на все запреты и некоторые возможности.

С позиции реалиста, такое действие, хотя и осторожное, обнадеживающее, введённое в суть действий, является не подходящим. Экспериментальное действие, произведенное как нечто бессмысленное, прежде чем становится чем-либо, в соответствии с возможностью не зависимо от чего, с другой стороны, является практическим. Оно не движется в условиях приближения и ошибок, как «информированное» действие необходимое по своей природе, для бессмысленных образов, появляющихся и установленных заранее. Оно (действие, прим.) видит вещь ровным счётом такой, которой она является – непостоянной, вовлечённой в бесконечную игру интерпретаций (глубоких проникновений). Экспериментальная музыка...

Ответ: В соглашении нет такой острой необходимости. Образцы, повторения и вариации возникают и исчезают. Однако ритм является направлением любого по своей длине существования в каждом государстве последовательности и синхронности. Последнее (т.е. США, прим.) наиболее выживаемое, наиболее неопределённо меняющееся, когда отдельные его части не учтены, они остаются независимыми одна от другой, не два действия приводят к тем же самым проистекающим продолжительностям. Прежнее, в последовательности, наиболее выживаемо (как в «Пересечениях» Мортона Фельдмадса) лишь тогда, когда его отдельные установленные части представлены в форме ситуации, входящей в любом аспекте в пределах данного периода времени. Примечание продолжительностей является местом, чтение как передача времени, нужда в не чтении при случае магнитной плёнки.

Вопрос: Как насчёт нескольких музыкантов играющих вместе, в оркестре?

Ответ: Вы настаиваете на том, что они были вместе? Тогда используйте, как Эрл Браун, предложение, движущиеся изображение, видимое для всех, статическую вертикальную линию как координатор, мимо которой двигаются примечания. Если у вас нет частичных близостей во мнении, тогда – хронометры. Используйте их.

Вопрос: Я заметил, что вы описываете продолжительности, которые выходят за рамки возможности выполнения.

Ответ: Выполнение одной вещи автоматически приводит к выполнению другой, слушание третьего лица. Что им ещё остаётся делать, говоря между собой?

Вопрос: Да, и насчёт передач?

Ответ: Это правда. Музыка непрерывно поднимается вверх и спускается вниз, но не длиннее чем на этих передвигающихся камушках, пять, семь, двенадцать по количеству, или четверть тонны (здесь имеется ввиду, что все предложенные числа, сложенные вместе, составляют число двадцать пять, тоже составляет и четверть тонны в процентах). Не зависимо от того, нравятся ли вам передачи или нет, никто не спорит о вкусах (я уже говорил вам о диаграмме Шиллингера, которая простиралась поперёк его стены мимо потолка: все масштабы – Восточный и Западный, которые обычно использовались, каждый цвет в которой выступал против другого, ни один из них не был идентичен другому, лишь одна чёрная, последняя гамма, которая должна была присутствовать была физически основана на ряде обертона) кроме тех музыкантов, которые входят в определённый круг. Что же делать в обличии привычек? Магнитная лента открывает нам дверь, обеспечивающая лишь то, что никто не решится немедленно закрыть её изобретением неизвестного устройства воспроизведения звука или иначе использовать её как ответ или расширение известных всем музыкальных возможностей. Она представляет нам неизвестное в виде острой ясности, такой, при которой каждый может избавиться от своих привычек одним махом, словно сдувая пыль. Сегодня для этой цели существуют такие полезные инструменты как фортепиано, особенно существующем в своей недавней форме, где изменениями в течение работы, при которой ситуация статической гаммы претерпевала изменений. Струнные инструменты (не музыканты, играющие на них) особенно поучительны, так же как и голосовые. И всё ещё проводя время где-нибудь, вы прислушиваетесь (стереофонический инструмент, многократный громкоговоритель – манера действия в ежедневном воспроизведении звука и шумов)...

Вопрос: Я понимаю Фельдмана и поддерживаю его в том плане, что он делит все передачи на высокие, средние и низкие, а также указывает на определённое количество воспроизводящихся диапазонов, оставляя выбор исполнителю.

Ответ: Верно. К слову сказать, иногда он так делает. В последнее время я не видел его. Здесь также необходимо помнить его примечание по поводу сверх и подзвуковых вибраций («Крайнее Пересечение», № 1).

Вопрос: Так и есть, но здесь нет ни разногласий «холста», ни «структуры», которые мы можем наблюдать.

Ответ: Напротив, вы должны внимательнее присматриваться к вещам.

Вопрос: А тембр?

Ответ: Не удивляйтесь, что последует дальше. Проходя живьём «через многие рискованные ситуации». Вам когда-нибудь приходилось слышать симфонический оркестр?

Вопрос: Динамика?

Ответ: Это результат того, что происходит «активно» (физически, механически, электрически) в создании музыки. Это то, чего вы не найдёте в книгах. Запишите это. Настолько далеко, насколько ваш голос способен донести эти слова: «следуйте за общими основами христианской жизни».

Вопрос: Я уже спрашивал вас о различных характеристиках звука? Как, сегодня, вы можете сделать его непрерывным, насколько я принимаю ваше намерение без намерения. Не берите в голову, психология – ...

Ответ: ... – «больше никогда»

Вопрос: Как?

Ответ: Кристиан Вульф представлял космические действия в композиционных процессах разницы с выполненными в последствии временными действиями. Эрл Браун изобрёл создание процедуры, в которой события, следуя таблицам случайных чисел, были записаны в непоследовательности, возможно где-либо в общем количестве сегодняшнего времени, и возможно где-либо ещё в том же общем количестве времени затем. Я сам использую случайные действия, некоторые из них получены из «I-Ching», другие от наблюдения за дефицитами, замеченными мною и запечатлёнными на бумаге. Ваш ответ: не подавая это как мысль.

Вопрос: Это атематика?

Ответ: Кто говорил что-либо о темах? Это не вопрос, на который нужно давать ответ.

Вопрос: Хорошо, тогда какова цель «экспериментальной» музыки?

Ответ: Никаких целей. Звук.

Вопрос: Зачем тогда беспокоится, ещё с того момента, когда вы указали на то, что звук непрерывно существует, производится, создаёте вы его или нет?

Ответ: О чём вы говорите. Я всё ещё – ...

Вопрос: Я имею в виду – это ведь музыка?

Ответ: Ах! В конце концов, вы принимаете звуки, составленные из гласных и согласных. Вы туп, потому как никогда не ставили свой мозг в положение безотлагательности. Нуждаетесь ли вы во мне или в ком-либо ещё, чтобы задержать вас. Почему вы не хотите осознать, что, не делая её, я достигаю это письмом, игрой или слушанием музыки. Иначе, глухой как дверной гвоздь, вы никогда ничего не вынесете, даже если это будет в пределах хорошей слышимости.

Вопрос: Но, серьёзно, если это то, что есть музыка, я мог бы написать об этом так же хорошо, как и вы.

Ответ: Сказал ли я что-нибудь, что привело бы вас к мысли о том, что я думаю о вас как о глупом человеке?

Написал: Nrgetiс Sep 14, 05  http://www.elenoize.com

в начало