Часть 1 Добрый вечер. У микрофона Сергей Озон. Вы слушаете Биг Бэн Рок. На протяжении многих лет в музыковедческих и любительских кругах постоянно возникали две почти неоспоримые и противоположные истины -  рок появился в Америке. родина рок музыки - Англия. Мы с вами не будем пытаться найти подтверждения одному или другому суждению. Многие, преимущественно европейцы, будут на стороне Великобритании. Американцы будут бить себя в грудь и кричать что без черного джаза и ритм энд блюза никакого рока ни в какой Англии не появилось бы никогда.

Анализируя исторические аспекты рок музыки все-таки многим придется согласиться со всем известной исторической истиной, что рок появился на берегах туманного Альбиона, а вот каковы корни его возникновения – это уже другой вопрос.  И сегодня, и в нескольких последующих выпусках программы мы будем говорить о рок музыке, об ее возникновении, истории и развитии. 

В Истории  рок-музыки  можно   заметить  периоды  расцвета, взлета творческой  активности, сопровождавшиеся   формированием новых групп и направлений,  а также периоды спада и застоя, во   время   которых  внимание  широкой  аудитории  захватывали  прикладные  виды   поп-музыки - "разбавленные" варианты  того  или  иного  рок-направления. 

Так   произошло в 1958 -  1959 годах, когда  на смену  рок-н-роллу пришли твист  и   шейк.  Вместо  неистовых  Элвиса  Пресли  и  Джерри  Ли  Льюиса "смягченный"   рок-н-ролл  стали  петь  благообразные Пол  Анка и Пэт  Бун.  Кстати, в этот   период  и  формируется  понятие "поп-мьюзик" (Рoр Мusic), а  также  начинает   совершенствоваться сам механизм музыкального бизнеса, с его хит-парадами, не   столько отражающими, сколько направляющими вкусы музыкального потребителя. 

1962 год, связанный с выходом на мировую сцену группы "Beatles", многие   критики считают  концом застоя и началом формирования нового течения,  тогда   именовавшегося "биг-битом". 
Но вернемся к самому началу. Истоки рок музыки - кантри, госпел и  электрифицированный городской блюз. Среда -  негритянские  гетто. 
Родословная рок-н-ролла восходит к середине пятидесятых годов. В его основе — смесь двух традиций: негритянского ритмэнд-блюза и «белых» романтических баллад, то есть «цветного» бита и «белой» сентиментальности. 
Новое в этой музыке — «агрессивность», известная доля чувственности и оглушающий шум. Решающую роль в ней приобрели электрогитары. 
Вообще-то в самих электрогитарах ничего нового не было. Их уже давно использовали в джазе и ритм-энд-блюзе, но теперь они стали характерной приметой целого музыкального направления. Резкие, яростные звуки электрогитар сразу же вымели из популярной музыки всю присущую ей дотоле благообразность. 
Предшествовавшая эпоха начиная с тридцатых годов была эпохой танцевальной музыки, все было мягким, приторным, сентиментальным. И притворным. 
По законам развлекательной индустрии в трудные времена эстрада неизменно обращается к слезливой сентиментальности. А времена были действительно трудными: экономическая депрессия. война, послевоенная неразбериха. Невзгоды вызывали у людей потребность в утешении. Каждый день появлялись песни, в которых фигурировали лунный свет, увядающие розы и истекающие кровью сердца. 
Хуже всего было то, что все это слишком затянулось: «танцевальные эры» длятся, как правило, не более нескольких лет, а тут время словно застыло. К началу пятидесятых годов развлекательная музыка окончательно зашла в тупик. 
Музыкальной индустрией управляли бизнесмены, которых вполне устраивало существовавшее положение, доколе оно приносило гарантированные барыши. Новшества сами по себе их не интересовали. Они изменяли кое какие детали, придумывали какой-нибудь новый трюк и на этом успокаивались. 
Для тинейджера 50-х рок-н-ролл был переворотом буквально во всем: в манере одеваться, говорить, ходить, танцевать, во взглядах на мир, на власти, на родителей. Но самое главное -- переворотом во взглядах человека на самого себя. До рок-н-ролла молодые люди в возрасте от 12 до 20 лет представляли собой либо детей-переростков, либо взрослых-недоростков. И те, и другие полностью следовали взглядам родителей. 
Они одевались, подражая родителям, в общем и в целом их вкусы являлись миниатюрным отражением вкусов родителей. Рок-н-ролл все это смел. Он создал обособленное племя, со своими ритуалами, своей униформой, своими тайнами, своим языком, своей музыкой. Это была необычная -- шумная, грубая, крикливая музыка, с мощным зарядом энергии и маниакальным, пульсирующим битом. 
Грубо говоря, рок-н-ролл -- это музыка черных в исполнении белых артистов. В Америке после Второй Мировой Войны все еще продолжалось угнетение негров. Их сегрегировали, считая людьми второго сорта, и убрали в обособленное гетто. Там у них были свои радиостанции. И эти радиостанции проигрывали свои собственные, "рассовые" пластинки. 
Молодые негры-американцы отдавали предпочтение пластинкам с записями ритм-энд-блюза. Корни этой музыки лежали в сельском блюзе, но массовая миграция с южных ферм в города Севера привела к тому, что традиционный блюз, вобрав в себя скорость, ритм, вибрацию, шум и гам больших городов, превратился в городской блюз.  Это была музыка черных. Мало кто из белых слышал ее, а из тех, кто слышал, мало кто понимал. Она совершенно не влияла на музыку, входившую в национальные хит-парады. Черных исполнителей, попадавших в списки популярности, можно было пересчитать по пальцам. 
А те, кто все же изредка оказывался там, предали свои музыкальные корни, освоив "итальянскую" школу крунеров вроде Фрэнка Синатры. Люди типа Ната "Кинг" Коула (Nat 'King' Cole) были великолепными стилистами, большими артистами, но не имели ничего общего со своими "черными" корнями и традициями.  Молодые белые ребята, между тем, все больше начинали чувствовать, что национальные хит-парады не соответствуют их вкусам. Сами они, возможно, и не смогли бы точно сформулировать, что им хотелось бы слушать. Просто они ощущали: то, что им предлагают -- это не то. Но какой у них мог быть выбор в начале 50-х? 
Тон задавали центральные радиостанции.  А выбор был. Просто для того, чтобы обнаружить это, надобно было приложить некоторые усилия. Крутя ручки приемников, попробовав уйти от слащавых песенок Розмари Клуни, Фрэнки Лейна, Дорис Дей и им подобных, ребята могли наткнуться на станцию, вещавшую на абсолютно иной мир и передававшую... как же это называется?
А это никак не называлось, потому что официально такой музыки не существовало вообще.  Но она была. И молодые ребята -- белые ребята -- стали слушать то, что черным было давно известно. Это была их музыка. Их -- по той причине, что ни один белый родитель не потерпел бы эти ритмы джунглей в своем доме. Нет возможности установить точную дату рождения рок-н-ролла. 
Но можно назвать год --1952, и человека, который популяризовал название новой музыки: это был 30-летний DJ (диск-жокей) Alan Freed, который, после неудачной попытки устроиться радиокомментатором на Нью-Йоркской станции, удовольствовался ролью диск-жокея на радиостанции WJW в Кливленде.  Ирония этой истории в том, что Фрид был туговат на ухо. Зато он обладал чутьем, которое безошибочно подсказало ему, какой саунд в данный момент наиболее подходящий. 
Однажды в '52 Фрид заглянул в магазин грампластинок Лео Минца и был поражен тем, что белые подростки покупают "рассовые" пластинки. Он видел, как они приплясывали под резкие звуки тенор-саксов и пульсирующие ритмы, отбиваемые на фортепиано. Отметив это, он предпринял шаг, который в ретроспекции кажется таким простым и очевидным, однако по тем временам был из ряда вон выходящим: ему удалось уговорить директора радиостанции WJW открыть новую еженедельную программу для передачи этой "запрещенной" музыки. 
Специально для этой программы он взял себе псевдоним Moon Dog (Лунный Пес) -- отчасти потому, что эта кличка, как ему казалось, подходила для новой музыки, а отчасти с целью обезопасить свое имя на случай провала. Так или иначе, псевдоним был выбран удачно. Свое еженедельное радение он окрестил Moondog`s Rock And Roll Party ("Рок-н-ролльная вечеринка Лунного Пса"). 
Рок-н-ролл? Почему именно "рок-н-ролл"? Вероятно, это одно из тех бессмысленных словечек, случайно попадающих в язык? Не совсем так. Оба слова, составивших термин, были заимствованы из негритянского слэнга и уже несколько лет мелькали на пластинках. Вряд ли именно Фрид слил их воедино, но бесспорно другое: он ввел это выражение в обиходную разговорную речь. С самого начала родители встретили этот термин в штыки, утверждая, что "рок-н-ролл" имеет значение грязное и похабное. Отчасти они были правы: "рок-н-ролл" -- это эвфемизм. 
Изначально "делать рок-н-ролл" означало танцевать, а поскольку танец -- это просто вертикальное выражение горизонтальной страсти, то не требовалось обладать особым воображением, чтобы угадать, что именно стоит за данным эвфемизмом.  Чарли Джиллетт в своей книге "Звук города" пишет, что в ритм-энд-блюзе слова rocking (трясти, качаться) и rolling (вертеться, кататься) издавна имели сексуальный смысл. Поэтому, когда эта музыка вcплыла на поверхность и белые артисты начали делать "рассовые" песни, представители фирм записи схватились за синие карандаши и принялись подчищать тексты.
И вот такие выражения, как "roll with me Henry" ("поваляйся со мной, Генри"), стали превращаться в невинные фразы типа "dance with me Henry" ("потанцуй со мной, Генри")!  В общем, даже если Фрид и не ведал об истинном смысле термина "рок-н-ролл", все же выбрал его он, и с его легкой руки новая музыка так и стала называться. Она действительно была похабной, провоцировала на секс, и, безусловно, не одна девочка распрощалась со своей невинностью под ритмы рок-н-ролла на заднем сиденье папашиного авто.
Шоу Алана Фрида приобрело широчайшую популярность среди тинейджеров Кливленда, как белых, так и черных.  Фрид мастерски продавал свой товар. Он орал, выл, визжал и молотил кулаком по пульту в такт музыке. Он был связан со слушателями своего рода таинством звука -- необычного, "незаконного", презираемого взрослыми и властями. Их звука.  Вскоре Фрид решил, что настало время перенести этот дух рок-товарищества в более осязаемую сферу -- на сцену, и в марте '53 организовал на местном стадионе Кливленд Арена "Бал Лунного Пса". 
В успехе он был уверен, но действительность превзошла все ожидания. Хотя Арена могла вместить только 10000 зрителей, пришло во много раз больше (я слышал разные подсчеты: от 30000 до 80000). Бесновавшаяся толпа была неуправляема, но хуже всего оказалось то, что 1/3 зрителей состояла из черных! В сегрегационной атмосфере Кливленда факт совместного радения белых и черных ребятишек был абсолютно вопиющим. 
Именно этим и были возмущены отцы города. Однако, значение этого события в ретроспекции заключается даже не в том, что такая масса белых ребят смешалась с черными в одном месте, а в том, что соотношение белых и черных 2:1 наблюдалось на концерте, где выступали исключительно негры!  Фрид открыл кессоны, и бурный поток вознес его на гребень волны. 
Под впечатлением его кливлендского успеха, в 1954 с ним заключила контракт Нью-Йоркская радиостанция Wins. Он отказался от "Лунного Пса" и очень быстро стал знаменит под своим настоящим именем. В середине 50-х слова "Фрид" и "рок-н-ролл" были синонимами; Ян Виткомб в книге "После бала" утверждает, что было время, когда пластиночные фирмы даже платили Фриду за право использовать "его" термин!  Шоу Фрида на станции Wins побило все рекорды Нью-Йорка. Фрид был повивальной бабкой рок-н-ролла, и вскоре он начал пожинать плоды своей проницательности. 
Его имя на диске или рекламном щите воспринималось как знак качества. Особенно прославили его шоу в нью-йоркском зале Бруклин Парамаунт, в которых участвовали ведущие звезды ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. Это были не просто рок-шоу, а сходки людей одного племени: молодежь стекалась туда, чтобы праздновать свое единство, чтобы быть вместе, почувствовать силу своих рядов и обрести уверенность среди тысяч единомышленников. 
Те, кому удалось побывать на этих шоу, до сих пор не могут опомниться. Линда Маккартни (в те годы, разумеется, еще Истман) вспоминает, как она сбегала с уроков, покидая аристократический Скародейл ради трущоб Бруклина:
 "За день там выступало до 20 артистов. Программу вел Алан Фрид, но иногда вместо него появлялись Фабиан или Бобби Дарин. Я помню, как впервые увидела там Чака Берри. Он пел свои 'School Days'. В те ранние сумасшедшие, мятежные годы Алан Фрид был Mr. Rock ? Roll. Он заботливо опекал своего норовистого протеже и растущие ряды его фанов. 
Как сказала одна девочка, бог знает сколько времени простоявшая на морозе за билетами на его шоу: "Алан не похож на обычных взрослых, и за это я его люблю. Благодаря ему, я чувствую, что кому-то нужна, что меня любят. Он не такой, как мой отец, который приходит домой, плюхается в кресло, хватает газету и тянется за пивом". 
Фрид имел грандиозный успех. Он побил все кассовые рекорды Фрэнка Синатры. Без всяких оговорок его можно назвать первой звездой рок-н-ролла. Он был лидером, проводником, новатором. Однако он не был исполнителем и выпрыгивал на сцену не для того, чтобы делать музыку. Рок-н-роллу была нужна первая поющая звезда, и притом белая. Когда же он появился, казалось невероятным, что такой человек смог стать звездой вообще, и тем более звездой рок-н-ролла.
Шоу-бизнес жил инерцией, о которой можно судить хотя бы по тому, что певцы достигали популярности, только когда им переваливало далеко за тридцать. 
Исключением можно считать, пожалуй, Фрэнка Синатру. В начале сороковых годов, когда Синатра впервые появился на эстраде, ему было немногим больше двадцати. Человек юный по канонам эстрады того времени, он стал первым идолом публики. Но это не был «молодежный идол» в нынешнем понимании. 
Синатра пел те же баллады, что и все остальные, но у него были такие достоинства, как приятная внешность, выразительные глаза и обаяние молодости. Армия его поклонников состояла преимущественно из женщин. 
При виде своего кумира они начинали визжать, устраивали истерики, падали в обморок, а это уже было что-то новенькое. Впрочем, не такое уж и новенькое: точно так же публика выражала свой восторг звездами кино, но Синатра стал первой эстрадной звездой. 
С гораздо большим основанием прототипом поп-идола можно считать Джонни Рэя, который прорвался к славе в 1952 году, в чем решающую роль сыграла маленькая пластинка с двумя песнями. 
Первая называлась «Белое облачко, которое плакало», а вторая — просто «Плач». Эти названия говорят сами за себя. Каждый номер Рэя кончался тем, что он падал на подмостки и разражался безутешными рыданиями. Таков был ритуал. Ритуалом стала и реакция публики: на концертах Рэя частенько происходили беспорядки, во время которых доставалось и самому Великому Проливателю Слез,— на нем рвали одежду, его царапали, тянули за волосы, и полиции приходилось спасать бедняжку. 
Он пел такую же чушь, что и остальные, даже, признаться, еще хуже, но это пение сопровождалось такими корчами, гримасами и рыданиями, которые напрочь выводили публику из равновесия, а в результате — скандальный успех. 
Этот тощий, глуховатый и болезненный человек повергал публику в невиданную доселе разнузданную истерию, и это были ростки поп-культуры. Саму музыку Рэя еще нельзя было отнести к року, но атмосфера, царившая на его концертах, была вполне в духе грядущих побоищ, сопровождавших выступления многих рок-групп. 
Ирония судьбы заключалась в том, что Рэй, который помог року проложить дорогу, от него же и погиб. Как только пришел настоящий рок, Рэй сразу стал казаться безнадежно устаревшим... 
Пока на «белом» рынке доминировали душещипательные баллады, во главе «черной» музыки, как и всегда, стоял блюз. Но старый «плантаторский» блюз, неотшлифованный и крайне эмоциональный, все более вытеснялся шумным блюзом больших городов, электрогитарами и саксофонами. В конце 40-х — начале 50-х годов музыка городского блюза становится все более энергичной, тексты все более «солеными», а реакция слушателей все более несдержанной. Так незаметно возник новый стиль, который окрестили ритм-энд-блюзом. 
Типичный состав групп, исполнявших ритм-энд-блюз, пять-шесть музыкантов, которые извлекали из своих инструментов серии громких аккордов. Это была непритязательная музыка, под нее хорошо было танцевать, и по сравнению со слащавой музыкой белых того же периода она была как свежий воздух, ворвавшийся в окно, распахнутое, чтобы проветрить помещение. Однако ни один из ее хитов, конечно, не транслировался «белыми» радиостанциями. 
И все же ритм-энд-блюз начал просачиваться сквозь выдвинутые против него заслоны и доходить до белых ребят. Он им понравился! В 1951 году в Кливленде была организована серия лекций-концертов, посвященных ритм-энд-блюзу, на которых «цветные» исполнители выступали перед белой аудиторией. Чтобы избавиться от «расового клейма», было решено называть ритм-энд-блюз новым термином рок-н-ролл от английского «rock» — «качаться, трястись» и «roll» — «вращаться, вертеться, кататься, грохотать».
На юге США существовал обширный рынок не только для баллад и ритм-энд-блюза, а и для музыки кантриэнд-вестерн. Это была, так сказать, «дорожная» музыка кочующих с места на место ковбоев. Исполнители кантриэнд-вестерна котировались высоко и часто появлялись в хит-парадах. 
Итак, вот музыкальные составляющие, из которых возник рок: традиционные баллады белых, сентиментальность кантри-энд-вестерна, мощь ритм-энд-блюза. И все это под истерический аккомпанемент публики, ставший ритуальным с легкой руки Джонни Рэя. 
А теперь несколько слов о том, что не имело ничего общего с музыкой, но обусловило в пятидесятые годы повальное увлечение рок-н-роллом. 
Если в предшествующие тридцать лет молодые люди выходили из школ с чувством неуверенности и страха перед перспективой быть отправленными на войну или на какую-нибудь тяжелую работу, а еще хуже — оказаться в очереди за бесплатной похлебкой для безработных, то в пятидесятых годах жизнь стала полегче. 
Это были прямо-таки роскошные годы по сравнению с сороковыми. И вот тогда подростки стали искать, на что бы истратить появившиеся у них деньги и время. Тут-то и произошло самое главное. 
Никогда раньше бизнесмены не рассматривали молодежь как независимых потребителей. Теперь же перед бизнесменами открылись вдруг новые возможности, и они поспешили ими воспользоваться. Возникла гигантская индустрия, работающая на обширный молодежный рынок. 
Как и следовало ожидать, ребята стали покупать все, что перед ними выкладывали. Достаточно было прицепить к товару ярлык «молодежный», и он шел нарасхват. 
Что касается музыки, то здесь было одно существенное препятствие: фирмы грамзаписи не представляли, чего действительно хотят молодые потребители. Им оставалось одно: тоннами поставлять на рынок то, что пошумнее, и наблюдать, на какой именно шум ребята бросаются охотнее. Рано или поздно бизнесмены надеялись наткнуться на золотую жилу. 
И вот здесь на сцену выступает Бил Хэйли. Первой заметной пластинкой Хэйли стала запись 'Crazy Man Crazy', выпущенная на малоизвестной этикетке Essex. Она имела некоторый успех (первый рок-н-ролльный диск, попавший в таблицы популярности) и привлекла внимание к группе и ее саунду. Крупная фирма Decca решила рискнуть и заключила с Хэйли контракт, однако первая его запись для этой фирмы 'Rock Around The Clock' особого успеха не имела. 
Сейчас это выглядит странным, но учтите, что вещь сию сочинили два почтенных старичка, один из которых был из Tin Pan Alley, а другому, автору текста, уже стукнуло 63 года, причем они планировали написать "неофокстрот"! Хэйли решил поставить на более крепкую лошадку -- записать какой-нибудь хит черного артиста. Он взял песню Джо Тернера 'Shake, Rattle and Roll', предварительно -- по обычаю тех лет -- подчистив ее путем удаления непристойных словечек. В 1955 она стала крупным хитом в Штатах, и рок-н-ролл пошел на прорыв. «Рок вокруг часов» положил начало повальному увлечению рок-н-роллом. 
Летом 1956 года Билл Хэйли выпустил под таким же названием фильм, который стал своеобразным катализатором молодежных правонарушений. 
Основное содержание фильма состояло в том, что Билл Хэйли ухмылялся. Он брал свою гитару, его знаменитый падающий на лоб локон начинал колыхаться, он запевал заглавную песню, расходясь все круче, а молодые люди тут же начинали неистовствовать, танцевать в проходах между рядами, ломать кресла, затевать потасовки. 
Подобные эксцессы привлекли внимание прессы, которая сочла их прекрасным поводом для сенсационной шумихи о «молодежном бунте». Бизнесмены учуяли запах прибылей, и очень скоро этот самый бунт стал темой номер один, на которой поспешили погреть руки все, кто только мог: церковники предлагали духовное утешение, психологи давали научные объяснения, городские власти становились все суровее. Родители запаниковали. Рок оказался в центре внимания. А бизнесмены богатели. 
В то время, как рок-н-ролл завоевывал все большую популярность, родители с тревогой наблюдали за тем, как на их глазах меняются дети. Они (дети) щелкали пальцами и шевелили челюстями, залепленными жевательной резинкой, в такт дикому шуму, исходившему от семейного проигрывателя. Они начали как-то странно одеваться и говорить на непонятном языке. 
А газеты тем временем кричали о хулиганстве, о преступности молодежи, о росте насилия. Повсюду слышался новый термин -- "юные правонарушители". Действительно, молодежь стала представлять серьезную угрозу для взрослых. Чтобы убедиться в этом, достаточно было обратить взгляд на то, что творилось в кино. 
Юные хулиганы становились кинозвездами: Марлон Брандо, похожий на бандита, не умеющий связно выразить ни одной мысли -- и вот, пожалуйста, он уже киногерой, вожак мотоциклетной банды в фильме "The Wild One" ("Дикий"), который был настолько шокирующим, что англичане запретили его у себя. 
Или Джеймс Дин, пропащий тип с неуклюжей походкой, озлобленный против всех -- в фильме "Rebel Without A Cause" ("Бунтарь без причины") он порывал со своей добропорядочной родней и шел в преступники. Вы еще не успевали опомниться, как вам уже предлагали фильм про молодого школьного учителя, отчаянно пытающегося усмирить хулиганов в своем классе. 
Ах, как он старался! Он даже принес им свою драгоценную коллекцию джазовых пластинок. И что они сделали? Разбили их! Почему? Потому, что они хотели слушать только ту жуткую какофонию, которая звучала в начальных титрах их любимого фильма! Фильм этот назывался "Blackboard Jungle". Он наделал много шуму, имел успех. А главная песня 'Rock Around The Clock' стала гимном поколения, его "Марсельезой", как удачно выразилась Лилиан Роксон (Lillian Roxon "Rock Encyclopedia"). 
В 1955 она стала #1 в Штатах и держалась в хит-параде 22 недели. В Британии она в начале того же года вошла в хит-парад под #7, в октябре вновь появилась там и поднялась до первого места. Спустя год она опять ворвалась в Тор и добралась до #5. Билл Хэйли превратился в очень, очень крупную звезду. Он стал еще крупнее благодаря фильму, в котором цинично эксплуатировался его гигантский хит. 
Многие, особенно сегодня, скажут, что "Rock Around The Clock" -- довольно-таки пустой и бедный фильм. Однако тинейджерам 50-х он казался идеальным -- потому что он был о них, об их группе, об их музыке (там был даже Алан Фрид!). Детишки были в экстазе. Если верить газетным сообщениям того времени, в каждом городе, в каждом кинотеатре, где демонстрировали эту ленту, молодые люди крушили все сиденья и раздирали обивки кресел в клочья. 
Шпана, вооруженная цепями, терроризировала мирных граждан. Разумеется, газеты сгущали краски. Просто был ажиотаж, кипели страсти, кое-кто плясал в проходах между рядами. Конечно, что-нибудь могли и сломать в такой обстановке повышенного возбуждения. Так или иначе, взрослые перепугались до смерти. Во многих странах фильм вообще запретили. 
На какое-то время Хэйли стал крупнейшей в мире звездой. Свою необычную славу он подкрепил целой серией хитов: 'Mambo Rock', 'Razzle Dazzle', 'See You Later Alligator', 'Rocking` Through The Rye', 'Don`t Knock The Rock'. Этот последний хит -- из одноименного фильма, выпущенного из той же конюшни, что и предыдущий, на который он во многом похож (тут опять фигурировал Фрид). Правда, он имел то преимущество, что в нем был еще и Литтл Ричард, который пел 'Tutti Frutti' и 'Long Tall Sally'. 
Впрочем, и этот фильм был примитивен, а его наивный сюжет, к сожалению, стал шаблоном для многих будущих рок-фильмов. Реклама того времени излагает этот утомительно монотонный сюжет следующим образом: "Звезда рок-н-ролла певец Alan Dale возвращается в свой родной город, раздираемый борьбой между тинейджерами, которые поклоняются сенсационному ритму, и негодующими взрослыми, считающими их грешниками. 
На загородном рок-концерте Билла Хэйли и его Comets происходят беспорядки. Однако, Дейл и Алан Фрид, агент, полны решимости доказать, что рок-н-ролл не является пагубным для молодежи. Они устраивают другое Шоу и убеждают взрослых в том, что рок-н-ролл ничуть не безобразнее, чем чарльстон старшего поколения". Спору нет, в этом шатком сценарии была доля правды. 
Действительно, разрыв между поколениями существовал, и многие родители считали детей грешниками или еще хуже. Но убедить их в том, что рок-н-ролл так же безобиден, как танцы их молодости, было невозможно -- по крайней мере, пока.
Возвращаясь к Хэйли, стоит сказать, что как музыкант он был просто жалок. Он был приличным гитаристом, но певцом его нельзя было назвать даже с большой натяжкой, да и его группа «Кометы» тоже играла не ахти как. Честно говоря, это была халтура, но ее козырь был в новизне, у которой не было соперников. 
Поначалу «Рок вокруг часов» воспринимали почти как шутку, не более. Но потом пресса подхватила его, назвала антимузыкой, и «Рок» внезапно превратился в символ поколения, стал родоначальником совершенно новой музыки, а Хэйли автоматически — ее лидером. 
В первой половине 1957 года Хэйли совершал турне по Англии. К этому времени популярность его в Америке уже падала с катастрофической быстротой, но в Англии она была в самом разгаре, и Хэйли пожинал плоды. С большой помпой он ехал из Саутгемптона в Лондон в специальном поезде, заказанном для него газетой «Дэйли миррор», и на вокзале его встречали тысячи поклонников. Он ухмылялся: «Здесь великолепно. Англия начинает мне нравиться». 
12 февраля Билл Хэйли выступал в зале «Доминион». Этот вечер был прототипом будущих поп-концертов: музыка заглушалась криками, визгом, свистом, топотом ног и ревом толпы; галерка так тряслась, что казалось, вотвот обрушится. Нельзя было расслышать решительно ничего, кроме бита — усиленного, непрекращающегося глухого ритма. «Биг бит» — вот что это было. 
Однако сам Хэйли публику разочаровал. Вместо «рокера космического века» перед публикой предстал персонаж из старомодного водевиля. Саксофонист издавал визгливые звуки, выгибаясь назад так, что его тело было параллельно полу, а голова почти касалась подмостков. Басист ложился на свой инструмент, чуть не взбирался на него. Хэйли ухмылялся. Это был дешевый балаган, на который неловко смотреть. Правда, во время концерта никому и в голову не пришло освистать грубый фарс, разыгранный Хэйли и его группой, однако, едва затихли крики и топот, наступило отрезвление. 
Когда журналисты спрашивали, что он обо всем этом думает, он почесывал затылок и говорил: "Я простой деревенский парень". Беда в том, что он не мог долго протянуть. В Британии его всегда любили больше, чем в Америке: когда он впервые пересек Атлантику, его встречали в порту тысячи фанов. Однако, увидев его во плоти, даже эти страстные поклонники как-то сникли. Билл Хэйли не был угрюм, злобен, сексуально агрессивен и потому не годился в суперзвезды рока. Он был скорее Father of Rock ? Roll, только уж слишком хорошо он играл эту отцовскую роль. По возрасту и по духу он был ближе к родителям, нежели к детям.
Но решающий удар по Хэйли нанесло появление Элвиса Пресли. Как только Элвис записал «Отель разбитых сердец», с Хэйли было покончено раз и навсегда. 
А что же происходило в Англии? А в Англии все началось по-своему, по-английски и гораздо раньше чем в США. Началось, чтобы потом перерасти в то, что сегодня называется рок музыкой. 

английская молодежь увлеклась любопытными стилями, два из которых возникли непосредственно из джазовой традиции. Первый из этих стилей -- скиффл. Скиффл -- это музыка, исполняемая на импровизированных инструментах. Такой музыкальный авторитет, как George Melly, пишет в своей книге "Owning Up":

 "Скиффл -- нечто вроде суб-джаза, в котором вместо обычных джазовых инструментов используются казу, кувшины емкостью 7 галлонов, чайные коробки, ручки от швабр и т.п. Эти импровизированные инструменты были изобретены бедными неграми, но в 20-е годы скиффл стал популярен и среди белых. 

К 50-м годам о скиффле забыли, и лишь серьезный коллекционер джаза мог знать, что означает это слово". Расцвет скиффла связан с именем Lonnie Donegan. Его 'Rock Island Line', очень простая, "прямая" вещь внезапно стала чрезвычайно известной. Она попала в британскую "десятку" и, что самое удивительное, проникла в американские хит-парады. Я говорю "удивительное", потому что до той поры движение было сугубо односторонним -- из Штатов в Англию. 

И вдруг, в самом что ни на есть "преслиевском" году ('56), шотландец из Глазго Лонни Донеган экспортирует американскую мелодию в страну происхождения! Донеган моментально стал звездой, а скиффл превратился в последний крик моды. Привлекательность скиффла была в его доступности: скиффл мог играть кто угодно и без особых материальных затрат. 

Проделай дырку в днище перевернутой чайной коробки, просунь в нее ручку от швабры, протяни струну между верхней частью швабры и ящиком -- и бас готов! Простой, примитивный, но все же бас. Ритм делался на стиральной доске и простейшей гитаре с помощью трех аккордов. Значение скиффла было не в том, что он представлял собой новое музыкальное направление (он просуществовал совсем недолго, а сам Донеган ушел в мюзик-холл), а в том, что благодаря ему целое поколение увлеклось музыкой. Везде и всюду возникали скиффл-группы. 

Многие быстро распадались, но некоторые упорно держались. Постепенно ребята стали менять дешевые гитары на электрические. Одним из таких ребят был Джон Винстон Леннон, организовавший в своей школе в Ливерпуле скиффл-бэнд The Quarrymen. Другим популярнейшим увлечением в Англии был трэд (традиционный джаз). 

50-е годы были, как известно, годами богемы, Керуака и битников. Стремительно рос интерес к джазу, особенно традиционному -- диксиленду и нью-орлеанскому джазу. Джаз шел бок о бок с поэзией битников, литературой "разгневанных" молодых людей и с кампанией за ядерное разоружение. Как и многие иные течения, музыкальные и прочие, трэд вылез на свет из подвальных помещений, буквально из подполья.

 Сердитые молодые люди шествовали под его ритмы от Олдермастона к центру Лондона на знаменитых пасхальных антивоенных демонстрациях, блудодействовали под его ритмы в спальных мешках, разбросанных по всему аристократическому поместью лорда Монтегю в Болье, и танцевали под него на пароходах, курсировавших по Темзе. 

Джазовые музыканты, утратившие было вкус к жизни, лысеющие, проспиртованные и прокуренные, вдруг приоделись в аккуратные костюмчики, заимели автобусы с эр-кондишн и предстали перед огромными толпами, выдавая свои джазовые ритмы. Первым трэд-хитом был 'Petite Fleur' ("Маленький Цветок") в исполнении бэнда Криса Барбера (1959). 

В 1960 появился Mr. Acker Bilk со своими Paramount Jazz Band -- все музыканты в старинных котелках и полосатых жилетах. Затем пришел Kenny Ball, который брал номера из фильмов "High Society", "The King And I"  и даже "The Alamo"  и делал из них хиты. Пик популярности трэда пришелся на зиму и весну 1961-1962. В этот период Кенни Болл и Эйкер Билк имели чудовищные хиты: с "Подмосковными вечерами" (под названием 'Midnight In Moscow' -- "Полночь В Москве") и 'Stranger On The Shore' ("Странник На Берегу"). 

Оба попали в "десятку", причем вещь Билка, его собственная композиция, написанная для многосерийного ТВ-фильма, дошла до #1 и продержалась в хит-параде 39 недель. Обе композиции пересекли Атлантику и имели там еще больший успех ("Странник" повторил свое британское достижение, а "Вечера" дошли до #2). 

С тех пор ни Боллу, ни Билку не удавалось упрочить свои позиции в Штатах. В Англии пузырь уже лопался. На смену трэд-буму шел более устойчивый биг-бит, пришедший в Америку лишь спустя несколько лет. Там все еще держался тин-поп, и с конвейера сходили все новые и новые изящные "звездочки" и все новые и новые модные танцы.
ЭЛВИС
Чтобы рок воспарил к высотам, на которые рассчитывал бизнес, ему нужен был совсем иной герой: очень молодой, очень «свой» и очень обаятельный. Элвис Пресли как нельзя лучше подходил для этой роли. 
Элвис Пресли родился 8 января 1935 в городе Тупело, штат Миссисипи. В смысле экономическом, он родился в неподходящее время и в неподходящем месте. Спустя многие годы он скажет: "Мы жили, как говорят у нас, не на той стороне дороги. Но тогда "той стороны" в Тупело не было. С питанием у всех обстояло плохо.

 Мы не голодали, но порой были близки к этому". В надежде на лучшую жизнь семья переехала в Мемфис, штат Теннеси. Но и тут было не легче. Они жили под постоянной угрозой голода, безработицы, болезней. Зато теперь Элвис оказался в нужном месте в нужное время -- по крайней мере, в одном отношении. Если принять определение рок-н-ролла как черного ритм-энд-блюза, адаптированного для белых, то Мемфис являлся как раз той точкой, где сошлись оба ингредиента. 

Молодой человек, обладающий музыкальный слухом, имел здесь возможность услышать буквально все, что угодно -- от непристойнейшего блюза до самой слюнявой сельской баллады. А у Элвиса был слух. Он внимательно слушал и впитывал все. В итоге это стало превращаться в серьезную проблему: он так много вобрал в себя, что мог петь в самых разных стилях и едва не сделался блестящим музыкальным пародистом. Его продюсер Сэм Филлипс не сразу обнаружил, что у Элвиса есть собственный стиль. 

Элвис был нелюдимым ребенком. Возможно, это объяснялось тем, что его брат Джесси (они были двойняшками) умер при родах, и Элвис подсознательно ощущал одиночество. Понятно поэтому, что мать обожала своего выжившего сына, а он ее. Еще подростком он избрал свою, очень специфическую, манеру одеваться. 

У него было странное чувство цвета: он любил черные и ярко-розовые тона. Волосы у него были длинные (по тогдашним меркам), он смазывал их бриолином и зачесывал назад на манер "утиного зада". Лицо обрамляли легендарные бакенбарды. Карл Перкинс, его современник, коллега и автор 'Blue Suede Shoes', вспоминает, что своей индивидуальностью Элвис навлекал на себя насмешки окружающих: "Люди над ним смеялись... называли неженкой. Ему было очень трудно в те дни".

 А между тем, сам того не ведая, он культивировал имедж, который вскоре стала яростно копировать молодежь всего мира. Петь он начал в церкви. Там он исполнял нечто вроде белого госпела. Ему нравилось наблюдать, как вдохновенные проповедники приводили свою паству в молитвенный экстаз, взвинчивая голос, хлопая Библией по кафедре и угрожая муками ада. Он учился своему ремеслу путем осмоса, вбирая через поры все это. 

К 18 годам шофер грузовика Элвис Пресли уже почти созрел для новой роли. История встречи с человеком, сыгравшим роль катализатора в его судьбе, могла бы показаться выдумкой рекламной машины, если бы не была чистой правдой. Элвис хотел записать на пластинку две песни и подарить ее матери на день рождения. С этой целью он пришел в маленькую студию в Мемфисе. 

Поборов робость, он толкнул дверь и оказался лицом к лицу с Марион Кайскер, секретаршей. Она позвонила шефу, и через несколько минут Элвис Пресли и Сэм Филлипс стояли рядом в студии записи -- в первый, но далеко не последний раз. Элвис спел 'My Happines' ("Мое Счастье") из репертуара группы Ink Spots и 'That`s When Your Heartaches Begin' ("Вот Когда Сердце Начинает Ныть"). Филлипсу показалось, что в этом голосе что-то есть -- ничего такого особенного, просто некоторое своеобразие. Да еще с негритянскими обертонами. 

Сэм Филлипс все думал о том звуке, который ему никак не удавалось перенести на пленку. Он пробовал Пресли на песнях самого разного стиля, и старательный парень, будучи хорошим подражателем, прекрасно справлялся с любым стилем. 

Открытие уникального "звука Пресли" произошло в точности так, как это изображено в его многочисленных низкопробных фильмах. Разум подсказывает: не верь -- однако столько людей подтвердило правдивость этой истории, что приходится верить. Филлипс продолжал испытывать Пресли и наконец решил попробовать его на блюзе. 

Он выбрал песню Артура "Биг Боя" Крадапа (Arthur 'Big Boy' Crudup) 'That`s All Right (Mama)' -- "Все В Порядке (Мама)". Они работали долго, но так и не смогли добиться того, чего хотелось Филлипсу. Объявили перерыв, отключили микрофоны. Теперь Пресли и его музыканты Мур и Билл Блэк могли передохнуть, однако Пресли не стал отдыхать, он был на взводе: взял гитару и, не стесняемый никакой аппаратурой, начал петь 'That`s All Right'. 

Голос его звучал легко и свободно, а тело двигалось в такт музыке. Мур и Блэк подхватили припев и все трое, как говорится, завелись. В этот момент вернулся Филлипс и, пораженный, застыл на месте. "Что это, черт подери?" -- воскликнул он. Мур: "Не знаем". Филлипс: "Ну-ка, давайте все сначала. И не теряйте этот звук! Мы запишем его". Итак, Филлипс, наконец, поймал искомый саунд.
Сделав запись, Филлипс понес ее на местные радиостанции. Реакция была забавной: когда он принес блюзовую песню на негритянскую станцию, там спросили: "Кто этот кантри-бой?" А когда он принес "Голубую Луну" на радиостанцию кантри, там не могли понять, зачем черный парень берется за их песни! Так или иначе, 'That`s All Right' зазвучала в эфире.
Его первое крупное выступление состоялось в августе '54, в зале Overton Park Shell Auditorium в Мемфисе. "Я делал быструю вещь из первой пластинки, -- вспоминал он, -- в зале стоял шум, гам, визг... Я вышел за кулисы и там кто-то сказал мне, что публика орет оттого, что я вихляю бедрами". Вскоре он понял, что уровень шума в зале находится в прямой зависимости от интенсивности его вихляний. Чем больше он вихлял бедрами, тем пронзительнее были крики. И он завихлял вовсю. 
Переместившись на большую сцену, Элвис стал завоевывать Америку. "одежда Элвиса, клок волос, намазанный бриолином, его баки, будуарные глаза, ухмылки и вихляния -- все это неотразимо действовало на девочек". Никто никогда дотоле не оказывал на публику такого взрывного воздействия. 
Синатра вызывал визги и обмороки, Джонни Рэй получил свою долю шумного поклонения, но Пресли превзошел всех: на его концертах публика просто бесновалась. Как-то раз, в самом начале карьеры Элвиса, на одном концерте с ним выступал Пат Бун -- в то время крупная звезда, исполнявшая стерилизованный рок-н-ролл. 
Спустя 20 лет, в интервью журналу Rolling Stone он поделился воспоминаниями об эффекте Пресли: "Мы впервые встретились на концерте в Кливленде. Я был гвоздем программы, то есть выступал после Элвиса. С тех пор мне никогда не хотелось петь после него. Хорошо еще, что у меня тогда был крупный хит, это меня и спасло. Иначе я бы совсем пропал".
До Элвиса рок-н-ролл был достаточно эфемерным отражением настроений послевоенной молодежи. С его приходом он превратился в силу, действие которой стало ощущаться далеко за пределами собственно музыки. Рок навязывал собственный стиль жизни, влияя на одежду, язык, манеру поведения. 
Элвис ничем не отличался от своих сверстников, и это подкупало больше всего. Он был флегматичен, добропорядочен, казалось, нечестолюбнв, достаточно наивен и очень набожен. Он собирал игрушечных мишек, ел бутерброды с банановым пюре и всячески демонстрировал свою любовь к маме. Помимо этого, он немного играл на гитаре и пел. 
Элвис вырос на музыке самых разных стилей: ритмэнд-блюзах, евангелических хорах и деревенских балладах. Его манера исполнения была невероятной смесью всех этих стилей, приправленной изрядной долей чувственности. Голос у него был напряженный, нервный; он резал как коса. Это был вымученный, незрелый, сырой голос, но прежде всего это был возбуждающий голос, какого никто до сих пор не слышал. 
За два с небольшим года с момента появления в шоубизнесе Элвис вырос в целую индустрию с годовым доходом в 20 миллионов долларов. Он стал въезжать на сцену в золотом кадиллаке, разодетым в золотой костюм и золотые туфли. Бакенбарды свисали ниже ушей, а шевелюра, обильно смазанная бриллиантином, была зачесана надо лбом подобно утиному хвосту. 
С его лица не сходила кривая улыбка. С первыми звуками музыки он начинал вихляться, притом так усердно, что многие города наложили запрет на его выступления, сочтя их непристойными. 
Он стал вести роскошную жизнь, завел четыре кадиллака, самолет, двух обезьян и очень много бриллиантов. На сцене, в промежутках между своими хитами, он пел религиозные гимны. С незнакомыми людьми был неизменно ласков, по-мальчишечьи застенчив и преувеличенно вежлив. 
Он скромно улыбался и бормотал себе под нос. Говоря с мужчиной, называл его сэром, а женщину — мэм, при этом опускал глаза и смотрел по сторонам, как бы ища сочувствия и поддержки. А между тем именно он, скромняга парень, примерный христианин и любящий сын, вывел на сцену неслыханную дотоле распущенность, которая производила неотразимое впечатление »а желторотых юнцов. 
Влюбленный в себя позер, он был моделью для тысяч подражателей. Лирика многих его песен традиционно романтична, но его крупнейшие хиты, как правило, отходили от этой традиции, поражая неприкрытым цинизмом. 
Еще более важную роль, нежели привнесенная им на всеобщее обозрение развязность, сыграла заложенная в песне «Голубые замшевые ботинки» идея о том, что одежда может значить для человека все. Это был первый намек на одержимость вещами, которой вскоре суждено было стать важнейшим атрибутом рока. 
К 1958 году Элвис еще более упрочил свой престиж. Уже целых два года он был «королем рока», а истерия вокруг его имени ничуть не ослабевала. 
Он снялся в нескольких фильмах, у него было двадцать хитов, однако надо было подумать и о будущем: ему уже исполнилось 23 года, и он не мог вечно оставаться идолом подростков. 
Возникла проблема, как без издержек сменить образ бунтаря подростка на респектабельную фигуру, чтобы при этом поклонники не почувствовали себя обманутыми. И вот удача: Пресли призывают в армию, и он исчезает на два года. 
С этого момента Пресли становится все более благообразным, в армии он образец усердия, жизнерадостности и послушания. Начальство им не нахвалится, а пресса без устали поет дифирамбы: с такого каждый настоящий юноша американец должен брать пример! Итак, операция завершилась полным триумфом. 
После демобилизации Элвис стал образцом респектабельности. Поэтому, как и следовало ожидать, его первой новой записью стала баллада «Теперь или никогда» — напыщенная модернизация известной неаполитанской песни «О мое солнце». И опять, как и следовало ожидать, эта запись была встречена на «ура». 
Он напрочь отказался от гастрольных поездок, предпочитая уединение в роскошных особняках Голливуда и Мемфиса. Никто не ведает, что у него на уме. Говорят, что он немного скучает — вот и все, что нам известно о его частной жизни. 
Что же касается творчества, оно сосредоточилось на выпуске бесконечных серий скучнейших мюзиклов, причем каждый последующий заметно хуже предыдущего. Сам Элвис постарел, отрастил брюшко, лицо его заплыло жиром, движения стали медленнее. В его голосе уже нет былой изюминки, его песни скучны и однообразны, фильмы похожи один на другой как близнецы, а декорации в них выглядят так, словно их сработали топором. 
И все-таки Элвис продолжает загребать солидные суммы, хотя его новые пластинки идут средне, а фильмы демонстрируются во второразрядных кинотеатрах. 
Явление «Элвис» немыслимо без поклонников, для которых их кумир как бы обитает на другой планете. Время от времени его золотой кадиллак посылают в турне по стране, и это действо собирает толпы зевак, жаждущих потрогать автомобиль «короля». Поклонники примирились с отсутствием своего несравненного Элвиса, и качнется, его недоступность им даже нравится. 
Дело в том, что ко" роль рок-н-ролла уже недосягаем для критики. Он где-то там, вдали, на недоступном плато шоу-бизнесовской неприкосновенности. В памяти возникает параллель с Фрэнком Синатрой: как и Пресли, он настолько изменился, заработал такие астрономические суммы и приобрел в свое время такую славу, что теперь уже несущественно, что он будет делать дальше и как проведет остаток своих дней. Все, что осталось от былого Пресли,— это его имидж (образ), то представление о нем, которое сложилось, когда ему было 21—22 года: горделивая осанка, кривоватая ухмылка, вихляющие бедра, истерический голос и золотой кадиллак, стремительно мчащий своего седока к золотым россыпям. 
Вся его история — это доведенный до абсолюта типичный голливудский фильм. Это удивительная легенда, повествующая о том, что происходит с миловидными мальчиками, когда их пропускают через колбасный автомат. 
Итак, Элвис стал божеством, невидимым и недосягаемым, которое способно управлять жизнью своих поклонников, даже не показываясь. Его недоступность — спасительное преимущество, и я не вижу смысла в том, чтобы она когда-нибудь исчезла '. А то, что его популярность упала, не имеет никакого значения. В нашем мире привычка к поклонению непреодолима... 
После 1970 года Элвис Пресли предпринял попытку возобновить выступления перед публикой. Затянутый в былые юношеские наряды, еще более обрюзгший и располневший, он продержался на эстраде недолго. Умер Пресли в 1977 году
Классический рок

Итак, рок-н-ролл был очень простой музыкой. Самое существенное в нем — это шум, который он производил, и сильная эмоциональная реакция, которую он стремился вызвать. По замыслу своих создателей рок должен был привлекать агрессивностью и новизной. В нем разрешалось все. 
В большинстве рок-песен связного текста практически не было — его заменяли отдельные выкрики, которые недалеко ушли от тарабарщины. И дело здесь не в тупости или неспособности сочинителей. Это был своего рода шифрованный язык, цель которого заключалась в том, чтобы сделать рок совершенно непонятным для «непосвященных». Другими словами, либо вы принимаете весь этот шум за чистую монету, либо «выпадаете» из игры. '"• 
При таких правилах игры волна рока выплеснула целое полчище людей с гитарами, молодых, одержимых мечтами об успехе, которые в любое другое время стали бы посмешищем, но оказались впору настроениям пятидесятых годов. Это были энергичные и неистовые молодые люди, использовавшие музыку в качестве тарана. 
Из них формировались бесчисленные группы, колесившие по Америке, ослепляя и оглушая всех и вся на своем пути блеском парчи и набриллиантиненных голов, безумными воплями, сопровождавшимися головокружительными прыжками и шутовскими ужимками. Из их среды, что ни месяц, выдвигалась очередная звезда, затмевавшая всех своих предшественников, чтобы тут же сгореть в лучах нового светила. 
Рок был неосвоенной территорией, и самый пустяковый, но дотоле не применявшийся трюк провозглашался «эпохальным» шагом вперед. Лишь примерно к 1960 году страсти поулеглись: рок стал сложнее, утонченнее, если хотите, содержательнее. Но в пятидесятые годы царила сплошная анархия. 
пластинки Литтл Ричарда были «Тутти-фрутти» — абракадабра, идеально выражавшая суть рок-н-ролла. 
В предшествовавший року период певец мог рассчитывать на успех при условии, что он был белым, обладал изящными манерами, умел красиво говорить и притворяться романтической натурой. Теперь же наступили времена, когда можно было быть кем угодно — и белым, и черным, и полосатым, и слабоумным, и хулиганистым, и непристойным — и все равно зарабатывать кучу денег. Требовалось лишь одно — уметь взвинчивать публику. « 
В какой-то мере мы двигались к новой демократии — от человека требовалось лишь обладание определенным долларовым потенциалом, и клич «вкалывай, беби, зашибай деньгу!» вызывал самый необузданный энтузиазм. Как раз это и делал Литтл Ричард в своей «Тутти-фрутти». 
Почти все ранние рокеры вышли с Юга Америки: Элвис из Миссисипи, Литтл Ричард из Джорджии, другие из Техаса, Луизианы, Виргинии. Это те самые штаты, жизнь в которых всегда была самой тяжелой, где о подростках заботились менее всего и где поэтому ответная реакция была самой яростной. 
С другой стороны. Юг всегда отличался разнообразием музыкальных традиций: ритмэнд-блюз, кантри-энд-вестерн, джаз и госпел. Музыка Юга была более искренней и менее претенциозной, чем музыка Севера. Она имела мощный бит, а певцы не стеснялись в выражениях. Поэтому на Юге рок прижился легко и естественно. При этом рокеры стали использовать все музыкальные источники, бывшие под рукой. 
Если раньше музыкой белых был только кантри-энд-вестерн, а музыкой черных — только ритм-эндблюз и эти стили никогда не перекрещивались, то теперь произошло смешение самых, казалось бы, несовместимых стилей. Такая смесь белых и черных музыкальных традиций придала южному року особый привкус. 
Конечно, это «расовое взаимодействие» не имело ничего общего с расовой терпимостью. Черные исполнители заимствовали у белых, белые у черных, но это не значило, что они любили друг друга. И те и другие просто перенимали друг у друга то, что им нравилось. 
Из всех знаменитых южных рокеров самым ярким был вышеупомянутый Литтл (Малыш) Ричард Пенниман из города Мейкон, штат Джорджия. Выглядел он великолепно: мешковатый пиджак с широченными брюками, неописуемая прическа в виде какогото фонтана, тоненькие усики и совершенно исступленное выражение лица. 
То, что он вытворял с фортепьяно, меньше всего можно было назвать игрой на этом инструменте. Он молотил по нему с таким остервенением, будто собирался разнести вдребезги, потом взбирался на него и начинал бить по клавиатуре пятками. Все это сопровождалось оглушительными воплями. 
Голос у него был мощный, напоминавший рев разъяренного быка. Его выносливость была поразительна, а энтузиазм безграничен. Все его песни были, по существу, антипеснями: в них не было ничего, кроме основных 12 тактов да бессмысленных стишков, но он подавал их так, будто каждый слог отлит из чистого золота. Он пел с отчаянной верой, с настоящим религиозным пафосом: «Мисс Молли! Ты умеешь веселиться! О, черт побери, как ты пляшешь рок!» 
Мое знакомство с Ричардом состоялось в 1963 году, когда он выступал в одном концерте с «Роллинг стоунз», Бо Диддли и братьями Эверли. Он затмил их всех. Вид у него был что надо: глаза лезли из орбит, на лбу взбухали вены. В довершение всего он стал срывать с себя одежду — пиджак, галстук, запонки, сверкавшую золотом рубаху, огромные часы с бриллиантами. Публика безумствовалавизжала и прыгала в проходах, совсем как в ранние годы рока. 
Объективно говоря, Ричард делал все то же, что и другие исполнители рока, только делал он это с непостижимой. прямо-таки фантастической энергией, которая напрочь выматывала публику. 9то был натуральный южный рок — яростный, тяжеловесный, мощный. 
Закончив свой номер, он сладко улыбнулся и сказал: «О, этот Малыш Ричард, он такой славный парень…»
Школа», или школьный рок,— детище Севера. Что это такое — северный рок — легче всего понять, прослушав пластинку Стэна Фреберга, в которой поется о менеджере, «открывшем» абсолютно бездарного молодого человека, стремящегося к славе рокера. Менеджер делает из него как раз то, что надо, прибегая к помощи палки, которой буквально выколачивает из бедняги высокие ноты. Молодому человеку остается совсем немного: снова и снова выкрикивать слово «школа». Запись эта моментально стала хитом. 
Следует добавить, что «школа» — это не музыкальная форма, а определенная система взглядов и настроений. Суть их добрую сотню раз повторена в голливудских фильмах, настоящих образчиках «школы»: девушка из хорошей семьи влюбляется в рокера. У него было суровое детство, он грубоват, резок и угрюм, но, в сущности, это добрый малый. Отец девушки, узнав о том, что его дочь встречается с каким-то хулиганом, требует, чтобы они немедленно расстались. 
Происходят бурные сцены, проливаются потоки слез, но в конце концов молодому певцу удается убедить несговорчивого папашу, что он отличный парень. Все счастливы. В заключительной сцене молодежь отплясывает рок, а будущий тесть изящно танцует фокстрот. Всем весело, все смеются. 
«Школа» породила бесчисленное множество групп, которые с ходу выпускали какой-нибудь «грандиозный» хит, после чего бесследно исчезали словно бабочки-однодневки. Впрочем, большего они и не заслуживали. Долго ли могла прожить песня, состоящая, к примеру, из таких вот двух фраз:
 «Кто носит короткие шорты? Мы носим короткие шорты!» Или все эти «Когда?», «На танцах», «Моя малышка» и так далее с удручающим однообразием содержания и не менее однообразным музыкальным рисунком: внизу — бас, вверху — фальцет (помните палку?), невнятное бормотание посредине... 
Если южный рок внес в популярную музыку нечто новое — шум, « агрессивность, смесь ритм-энд-блюза и кантри-энд-вестерна, приправив все это забавной чепуховиной и несусветной тарабарщиной, то «школа» и не пыталась вырваться за пределы «белых» традиций. Ее солисты — миловидные мальчики — старательно повторяли Фрэнка Синатру. 
Новым было лишь то, что «школа» обслуживала исключительно подростковый рынок и ничуть не заботилась о качестве самой музыки, которая была откровенно беспомощной. По сути дела, полная музыкальная беспомощность и составляла отличительную черту «школы». 
Было еще одно существенное отличие, сделавшее «школу» мишенью для насмешек всей остальной рок-братии и породившее множество карикатурных пародий, в которых высмеивалась безликость исполнителей «школы», их рабская зависимость от пройдох* менеджеров. Конечно, зависимость от бизнеса испытывали все, но если южные рокеры пользовались относительной свободой в составлении репертуара, создании своего сценического имиджа и даже записи пластинок, то ребята из «школы» были не более чем марионетками. 
Именно на почве «школы» расцвел пышным цветом и стал центральной фигурой едко высмеиваемый, но практически неуязвимый бизнесмен, этакий самоуверенный господин средних лет с толстой сигарой в зубах: менеджер, агент, продюсер, диск-жокей или же просто деляга-«толкач», которому безразлично решительно все, кроме денег. С его легкой руки в шоу-бизнесе получило распространение ставшее впоследствии характерным явление, именуемое «хайпингом». 
«Хайпинг» означает «проталкивание музыкальной продукции с помощью бессовестной рекламы, подкупа, давления на нужных людей». Главное, ничего не пускать на самотек, использовать все средства: взятки диск-жокеям и журналистам, вечеринки для телепродюсеров и т. д. И все это, разумеется, в дополнение к обычным рекламным мероприятиям. 
«Хайпинг» — неотъемлемая черта шоу-бизнеса. Он стал настолько привычным, что его уже почти не замечают. Вряд ли найдется хоть одна крупная звезда, за которую никогда не выкладывалась бы та или иная сумма на «хайпинг». Конечно, это неэтично и даже, может быть, незаконно, но, если на то пошло, любой бизнес неэтичен. 
Пятидесятые годы стали золотым веком «хайпинга». В 1959 году разразился грандиозный скандал в связи с одним 'из его проявлений — «пэйолой», взятками, которые получали диск-жокеи за то, чтобы почаще проигрывать по радио те или иные пластинки. Однако прошло время, и все снова вернулось на круги своя.
Но вернемся собственно к «школе». Самым знаменитым «школьником» был Поль Анна, канадский мальчик из Оттавы. В 14 лет он сочинил песню «Дайана». Это был толстенький одинокий мальчик. Со скуки он начал писать песни и петь их в своей округе.
Надо отдать должное Полю, он был рожден для шоубизнеса — ослепительная улыбка, удивительная самоуверенность. Он не смущался позировать вместе с содержателями ночных клубов, целовать в рекламных целях восходящих кинозвезд и подмигивать фоторепортерам. 
Эти способности принесли свои плоды: Поль Анка приобрел известность самого молодого миллионера в Америке. Ему удалось продержаться довольно долго. Конечно, таких крупных хитов, как в начале карьеры, у него больше не было, зато он стал боссом империи грамзаписей и в 30 лет возглавил корпорацию музыкальных компаний. Он добился всего, о чем может мечтать американец. 
И все благодаря тому, что в 14 лет его посетило вдохновение и он написал вот эти чепуховые строчки: «Моя дорогая, мне говорят: ты так молод, она намного старше тебя», написал «Дайану», самую «школьную» из всех «школьных» песен. 
«Школа» была своего рода семейной игрой, в которой каждый исполнитель тянул раз и навсегда избранную роль. Так, роль «отца» играл диск-жокей Дик Кларк — к концу 50-х годов он стал самым влиятельным человеком в поп-индустрии. 
На телевидении он вел эстрадную программу, в которой проповедовал веру в бога, Америку и истинную любовь. Дик Кларк призывал подростков любить своих пап и мам и чаще мыть уши. Он стал голосом подростковой совести, и его слово имело большой вес. 
Роль «старшего брата» играл певец и киноактер Пэт Бун, который отчаянно любил читать нравоучения. Когда его спрашивали, откуда у него такие высокие моральные качества, он отвечал, что они воспитаны в нем с детства, потому что его регулярно секли. 
С ролью «старшей сестры» лучше. других справлялась Конни Фрэнсис, леди из Ньюарка с красивым высоким голосом. Мастерица петь сентиментальные баллады, она была идеальной представительницей «школы», ибо ни в ком не возбуждала греховных мыслей. Иногда ей давали спеть забористые роки, но она всегда умудрялась исполнить их так, что казалось, будто их только что опрыскали инсектицидом. В свободное время Фрэнсис изучала психологию.
Музыка «школы» была, конечно, чепухой, но как казус она все же имела свои прелести и продавалась в феноменальных количествах. «Школа» с ее мещанской благопристойностью была точным отражением того, о чем мечтали и что действительно любили белые американские подростки из средних классов.
Английский рок 
А теперь снова вернемся в начало пятидесятых годов, в Англию. Это было поразительное время в английской эстраде: никто не умел петь, никто нс умел сочинять, и всем на этс было наплевать. Шоу-бизнес находился в состоянии постоянной истерии, которую сам же искусственно взвинчивал. превознося посредственность Здесь процветали все формы жадности, мошенничества и глупости. 
Крупнейшими звездами были исполнители, которых я бы назвал автоматами. Они выступали с танцевальными оркестрами и, раз утвердившись, могли чувствовать себя спокойно всю жизнь: годы шли, но ничего не менялось. Их репертуар был таким же слащавым и бессмысленным, как и у американских коллег. А сами исполнители были даже хуже: у них не было того своеобразного чутья и стиля, которыми, несомненно, обладали американцы вроде Синатры. Это была совершенно бесцветная публика.
В те годы пластинки не имели особого значения. Самые большие доходы приносили публичные выступления и издание нот. Соответственно весь бизнес находился под контролем издателей, которые заключали долгосрочные соглашения с Би-би-си, оплачивая рекламу по радио своей нотной продукции. 
Взамен Би-би-си гарантировала, что каждая программа популярной музыки будет по крайней мере наполовину состоять из песен, за которые уплачено. Практически это означало, что ни одна песня не выйдет в эфир и, следовательно, не получит широкой рекламы, если это не в интересах крупнейших нотных издательств. Это была монополия, и до середины пятидесятых годов никто в Англии не мог рассчитывать на успех, не запродав себя издателям. 
Рок эти традиции опрокинул. Началось с того, что пластинки стали вытеснять нотные записи, а место издателей заняли менеджеры, продюсеры, звукоинженеры. Впрочем, издатели живут безбедно и сейчас, продолжая получать свою долю, заключать сделки и богатеть, но они больше не монополисты. Никто не берет у них интервью, никто не приглашает на телевидение, и никто больше не раболепствует перед ними. 
Рок выдвинул новое поколение дельцов — более молодых, выносливых, предприимчивых и наглых. Многие из этих деляг начинали свою карьеру в какой-то другой области — кино, журналистике и т. д. С приходом рока они сразу учуяли в нем золотую жилу и не ошиблись. 
Их вкусы оказали существенное влияние как на подбор исполнителей, так и на манеру держаться на сцене и одеваться. Конечно, я несколько упрощаю — в общем сдвиге в сторону броской яркости и изнеженности сыграли свою роль и многие другие факторы, однако влияние менеджеров на феминизацию моды тех лет, которую подхватили подростки, ставшие отпускать длинные космы и облачаться в кричащие наряды, неоспоримо. 
Первым крупным английским рокером стал Томми Стил. Его судьба довольно показательна, чтобы на ее примере проследить процесс делания молодежных идолов. Томми Стила запустили на орбиту в 1956 году, когда ему было 18 лет. Он служил в торговом флоте. У него были пышные вьющиеся волосы и открытая улыбка. Его обнаружил в одном из кафе человек по имени Джон Кеннеди. Это был новозеландец, перепробовавший множество всяких профессий и обладавший известным чутьем и изобретательностью. 
Что и говорить, Джон Кеннеди хорошо поработал с Томми Стилом. Он начал с того, что стал лепить из него еще одного Элвиса Пресли и делал это с большим шумом, воображением и энергией. За каких-то полгода Томми оказался на первых местах в таблицах популярности. 
Надо отдать должное и самому Стилу: он здорово попотел, чтобы оправдать усилия, затраченные на него. На сцене он извивался, старательно подражая заокеанскому образцу, и все-таки было видно, что он не очень подходит для предназначенной ему роли. Беда в том, что Томми Стил был рожден для совсем другого амплуа в шоу-бизнесе: он мгновенно привлекал своим обаянием... только не подростков, а их родителей, которые, глядя на него с, умилением, думали: «Нет, тут нет обмана.
 С этим парнем все в порядке». И Томми не подам их, он как можно скорее переключился с рока на баллады и комические сцены, разучил чечетку, стал аккуратно причесывать волосы, облачился во фрак и даже сыграл несколько ролей в пьесах Шекспира. 
Подростки, естественно, тут же разочаровались в нем, пламенно полюбив других идолов. Но для Томми это уже не имело существенного значения: он утвердился в качестве «семейного развлекателя», стал непревзойденным шоу-бизнесовским стереотипом — обаятельный кокни, всегда веселый и жизнерадостный. 
Одним из тех, кто чуть было не превратил рок в почти респектабельное занятие, стал Клифф Ричард. Секрет его успеха заключался в том, что он был вроде-какого-то волшебного экрана, на который каждый мог проецировать свои фантазии. 
Он был красивым парнем, с которым любая девчонка сочла бы за счастье встречаться, идеальным сыном, которым гордилась бы любая мать, хорошим товарищем, о каком мог только мечтать любой школьник, серьезным юношей, которому с удовольствием покровительствовал бы любой интеллектуал. Это был классический английский вариант достижения всеобщего успеха — стать «чистой белой стеной», на которую каждый может нанести рисунок по собственному вкусу. 
Несмотря на сияющую чистоту своего образа, Клифф никогда не был таким уж простачком. Первый успех пришел к нему в семнадцать лет, но он был слишком зрелым для своего возраста и очень хорошо знал, что такое жизнь. Может быть, поэтому он никогда не поддавался на обман и не позволял менеджерам обвести себя вокруг пальца, обнаруживая в делах незаурядную проницательность. 
Поначалу Клифф Ричард был задуман как еще один запрограммированный «вихлятель бедрами» и «бунтарь», но вскоре обнаружилось, что такое амплуа не для него — Клифф не был достаточно груб. 
С первого взгляда было ясно, что этот парень с его мелодичными песенками и ослепительной белозубой улыбкой не способен на насилие. Он был весь такой гладкий, прилизанный, сияющий чистотой, о которой простые смертные могли только мечтать, что в роке ему попросту нечего было делать. Клифф был рожден петь баллады. 
Его первый балладный хит «Живая кукла» стал самым популярным английским «синглом» целого десятилетия. Это была легкая, сладкая, ритмичная и мелодичная песенка — британский эквивалент «школы». За несколько месяцев он вытеснил все остальное и занял ведущие позиции, казалось, нанеся року смертельный удар. Не ос1 талось ни яростного напора, ни фарса, ни юродства. Как будто вернулись дороковые гады. 
Нужно сказать, что Клифф по крайней мере хорошо делал свое дело. Он много работал и достиг высокого профессионализма. Будучи паточносладким, он все же не вызывал отвращения. В общем, он был симпатичным человеком — скромным, неглупым и глубоко порядочным. 
Вершиной Клиффа стал снятый в 1962 году музыкальный фильм «Молодые», ставший олицетворением мелкобуржуазной мечты о безоблачном благополучии. В той сцене, где он поет заглавную песню, об этой мечте сказано все: он на пляже, смотрит на свою подругу, улыбается ей своей ослепительной улыбкой, сверкая ослепительно белыми зубами. 
Вокруг них резвятся подростки, все до одного здоровые, красивые и счастливые: раса господ. Среди них нет стариков, нет негров, ни у кого не пахнет дурно изо рта: «Дорогая, мы молоды, мы еще дети. Придет время, и у нас появятся свои детишки». Улыбается он, улыбается она, все улыбаются.
Этот фильм вышел в самый пик «макмиллановского периода» ', как раз перед тем, как кривая популярности Клиффа резко пошла вниз, и блестяще отразил самодовольство и оптимистические настроения того времени. Конечно, самообольщение не могло продолжаться долго, и возвращение к «национальной реальности» низвергло Клиффа с его вершины с такой же неизбежностью, с какой закатилась звезда Макмиллана.
Упав с вершины, Клифф, однако, не разбился. Он остался популярным солистом, его пластинки продолжали раскупаться, а фильмы с его участием шли с аншлагами. Просто он перестал быть в центре и уже не был выразителем преобладающих среди англичан настроений. Люди чувствовали, что времена опять становятся трудными, что жизнь не такая уж волшебная сказка. Теперь нужно было что-нибудь земное, настоящее. Иными словами, нужны были «Битлз». 
Битломания нанесла Клиффу Ричарду суровый удар, но он стойко принял это потрясение. Он хвалил «Битлз», не огрызался, когда они грубо о нем отзывались, и всегда сохранял достоинство. Он просто аккуратненько отошел на второй план и остался таким же кротким. В конце концов, имея годовой доход в 100 тысяч фунтов, он мог позволить себе быть добрым. 
Таким был английский рок пятидесятых годов. 
Америка: рок 1960-го 
1960 год был, пожалуй, самым тяжелым для рока. Одни исполнители обратились к балладам, другие ударились в религию, третьи оказались за решеткой, четвертых не стало. Это была настоящая эпидемия, унесшая весь цвет рок-н-ролла. Почему рок не удержался? На этот вопрос нелегко ответить. 
Отчасти потому, что первых рокеров преследовала злая судьба, отчасти потому, что одни не проявили гибкости, другие не прогрессировали. Однако главная причина в том, что поп-музыка эфемерна по своей природе: чтобы выжить, она должна постоянно изменяться, и даже лучшее, что в ней есть, не может удержаться надолго. 
Конечно, на смену ушедшим пришли новые исполнители, но они намного уступали своим предшественникам. В основном это было продолжение «школы»: новый выводок красивых пустых мальчиков и красивых пустых песенок. О них мало что можно сказать. Итак, почему же все омертвело? Причина, пожалуй, в рутине, которая засосала шоу-бизнес. Теперь считалось, что достаточно сымитировать Элвиса, слегка изменив сопровождение — скажем, убрать один инструмент и добавить другой,— чтобы автоматически обеспечить успех. 
Отчасти так оно и было. Однако каждая следующая имитация была шагом назад. Рок превратился в копию, снятую с копии, которая сама была копией. Такое не могло продолжаться бесконечно, и, когда подростки стали хуже покупать пластинки, бизнесмены встревожились не на шутку. 
Ну а что тем временем происходило с потребителями рок-музыки? 1960 год оказался водоразделом между двумя поколениями подростков, своеобразным переходным периодом, что, как и другие изменения в подростковой среде, также сказывалось на характере развития рока. 
Вообще-то говоря, то, что рок движется с четко выраженной цикличностью — сначала прорыв, затем примерно три года ^сильного возбуждения, за которым следуют три года топтания на месте, и снова прорыв,— отражает эту взаимосвязь. Каждый цикл занимает примерно семь лет, совпадая во времени с полной сменой целого поколения. 
Ведь жизнь одного рок-поколения составляет всего четыре года: время, необходимое для того, чтобы одиннадцатилетние подросли и стали пятнадцатилетними, а пятнадцатилетние стали девятнадцатилетними. Не меньшее значение имеет и психология восприятия подростком окружающего. Находясь слишком близко к происходящему. семнадцатилетние «плохо видят» его. 
Когда с шумом появляется такая звезда, как Элвис, они раскупают его пластинки и подражают его внешности, но этот ажиотаж нельзя считать чемто глубоким. Просто в семнадцать лет многое происходит впервые: первый костюм, первая любовь, первые ощущения взрослости. 
И все это происходит «на фоне Элвиса» или какого-то другого уже готового эталона. Лишь потом, когда кумир отодвигается в перспективу, начинается его от него в поисках собственного стиля, своего «я». Но какого? Вот почему 1960 год был так плох: вопрос оставался без ответа, и его пришлось ждать до 1963 года, ознаменовавшего очередной рывок. 
А пока, встревоженные резким падением спроса на пластинки, фирмы грамзаписи решили покончить с рокерами и стали блокировать все, что не соответствовало канонам « ш кол ы ». 1959—1960 годы были золотым веком «хайпинга»: навязать ребятишкам такой явный хлам можно было, только прибегнув к откровенной «пэйоле», а в результате возврат к благопристойности, которую символизировала «школа», превратился в самый непристойный период истории рока. 
К этому ^е периоду относится расцвет «пляжных фильмов». Эти пышные кинопостановки были похожи одна на другую как две капли воды: в них неизменно присутствовала масса стройных тел в «бикини» и в плавках, несколько плоских шуточек, немного песен и много, много солнца, воздуха и воды. «Пляжные фильмы» составляли основную пищу, которая скармливалась подросткам 1960 года. 
Олицетворением всего этого был Фабиан, история «делания» которого настолько напоминает историю Томми Стила, да и сотен других, что ее и пересказывать неловко. Когда Фабиану было тринадцать лет, его заметили два человека из «пластиночного мира», подписали с ним контракт и запустили в оборот. Для начала у него были неплохие данные: кожа оливкового цвета, прическа типа «утиный хвост», лицо, вытянутое как лента конвейера. В общем, он чем-то напоминал Элвиса Пресли, а это было немаловажно. 
Далее его менеджеры проделали с ним все то, что профессор Хиггинс проделал с Элизой Дулитл ': его выдрессировали, научили красиво говорить, поставили голос. Его сделали идеально круглым и гладким, как бильярдный шар. Все было прекрасно, кроме одной маленькой детали: он так и не научился петь. 
Он менял учителей пения так же часто, как голливудские звезды меняют жен. Но что с того? Его менеджеры развернули невиданную рекламную шумиху, обивали пороги артистических агентств, кричали о нем где только можно. А сам Фабиан все это время просто стоял и сверкал. 
Между тем ажиотаж рос как снежный ком, и вскоре Фабиан уже не выходил на сцену, если ему предлагали менее двенадцати тысяч долларов за вечер. Ну а далее — известная песня: он богат, он «сделал свою жизнь»... Как бы там ни было, одним Фабианом больше или меньше — значения не имело. Все ' Герои пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион».— Прим. ред. дело в том, что по-настоящему хорошие песни, красивые голоса, талантливые исполнители — это лишь детали в поп-бизнесе.
Нужны супердоллары и сделанные на них супергерои, подогреваемая рекламой массовая истерия. Нужны краткосрочные периоды коллективного безумия. Отдельные личности не имеют никакого значения. 
Твист Просто удивительно, как много шума наделал твист. Если говорить честно, то за последние сорок лет не было танца более пресного, чем твист. Вам предлагалось вообразить, что вы только что приняли ванну и вытираете полотенцем спину. 
Вот и все! Рок-музыка безнадежно застряла в тупике, и, чтобы вытащить ее оттуда, нужно было что-то неистовое и быстрое — неважно, настоящее или поддельное, честное или «хайпинговое», лишь бы «ударяло» покрепче. 
Так случилось, что в это время не было ничего более стоящего. А твист оказался под рукой. В иное время он был бы незначительным поветрием, которое не продержалось бы и полгода — очередной «хулахуп», так сказать. Но в 1961 году стояла «засуха», поп-музыка находилась в отчаянном положении.
 И вот... некто Чабби Чекер выпустил хит (это был твист), ньюйоркская богема решила, что танец забавен, и стала отплясывать его. Далее вступили в свои права светские хроникеры, и, как водится, началось всеобщее безумие. Между тем твист вовсе не был новинкой. Еще в конце пятидесятых годов появилась запись, которая так и называлась — «Твист», но тогда никто не обратил на нее внимания. Спустя два года Чабби Чекер сделал лишь перезапись и пробился в звезды. 
Надо ли говорить, что крестный отец твиста если и не был талантлив, зато обладал незаурядной ловкостью. Получив в руки хит, он стал ковать железо, пока горячо. Чекер твистовал как одержимый, он демонстрировал свое детище по телевидению, рисовал его па для газет. Говорят, за год он потерял 17 килограммов веса тол.ько потому, что воображал, будто вытирает спину полотенцем. Твист был забавен, твист вошел в моду. 
Даже Элвис заимел твистовый хит. Вес это стало попахивать большими деньгами. И тут произошло нечто небывалое: высший нью-йоркский свет, богатейшие и знаменитейшие люди стали завсегдатаями дансингов, в которых танцевали твист. Они твистовали до одури и, право, имели очень глупый вид. 
Вскоре дошло до того, что приходилось выкладывать 20 долларов, чтобы хотя бы одним глазком взглянуть на танцующих. Я сказал «произошло нечто небывалое», потому что раньше элита не проявляла к попмузыке ни малейшего интереса. В пятидесятые годы было модно любить авангардный джаз, отнюдь не рок-нролл. Однако шестидесятые— это уже другая эпоха, повторявшая двадцатые годы — эпоху чарльстона и лихорадочного декаданса. 
Поэтому поп-музыка была допущена в святая святых высшего общества. Вот тогда оно и началось — истерическое преклонение перед поп-певцами. Быть знакомыц с Чекером стало считаться признаком «хорошего тона». 
(Спустя два;т.ри года верхом блаженства было заслужить хоть какое-нибудь, пусть даже презрительное, замечание «Битлз». А к 1966 году самым желанным гостем на светских раутах стал Мик Джеггер: за его надутые губы любая миллионерша, не задумываясь, могла пообещать половину своего состояния.) 
Итак, твист очень быстро превратился из поветрия в целую индустрию. В нее стали вкладывать большие деньги. На рынке появились «чаббичекеровские футболки», «чабби-чекеровские джинсы», «галстуки Чабби Чекер», а также куклы, изображающие твистующего Чабби. Появились «твистовые юбки» и даже «твистовые» фильмы. Танцзалы переживали небывалый бум. На этом буме наживались все, кто только мог. Но даже теперь твист не принимали всерьез. Чтобы отыскать настоящего твистомана, надо было здорово потрудиться. 
Оригинальным в твисте было только то, что его танцевали в одиночку: танцы вдруг потеряли всякую связь с романтическими любовными переживаниями. Привлекательность твиста для подростков заключалась, конечно, не в его музыке — она всегда была ужасно нудной. Твист привлекал по той простой причине, что он давал ребятам возможность покривляться, за что раньше они могли получить оплеуху.
Твист просуществовал недолго, да долголетия никто от него и не ожидал. Его заменили другие танцы, другие моды, но люди, выдвинувшиеся на твисте, продолжали делать деньги. В отсутствие чего-то стоящего танцы заполонили всю поп-музыку и царили в ней вплоть до «Битлз». 
Новые танцы появлялись чуть не каждый день. Стоило сходить в какой-нибудь клуб, а потом прийти туда через неделю — и все двигались уже по-иному. Были ребята, которые все свое время от 16 до 21 года посвящали изобретению новых танцев: занятие на полный рабочий день. 
Помимо танцев, другим центром притяжения для американской молодежи ранних шестидесятых годов стало радио. Диск-жокеи, болтающие без умолку как сумасшедшие, оглушительная музыка — и так по всей стране. Улучшать тут было нечего: это безумие граничило с совершенством. 
Возвращение радио было -большой неожиданностью. Совершенно вытесненное телевидением, радио праздновало свой реванш. Теперь оно служило шумовым фоном. 
Передачи состояли целиком из музыки. Чтобы «выжить», диск-жокеям пришлось изобрести стремительную, гладкую болтовню, тоже своего рода шумовой фон. Болтовня эта была лишена всякого смысла: «Ну-ка, давай еще. разок, отлично, детка, у-у-у, мамочка, валяй!» Она начиналась с глухого бормотания, постепенно нарастала, превращаясь под конец в истерические крики. Королем диск-жокеев был Мюррей К. (так он себя называл). 
Он умел молоть языком быстрее, громче и дольше всех. Он же проворачивал самые крупные сделки «пэйолы». Своей истеричностью и неутомимостью, полным бесстыдством и неуемной жаждой обогащения он заслужил, чтобы его назвали символом. той эпохи. В нем не было ничего примечательного. Он брал одной наглостью. Это был человек крепкого сложения, лет под сорок, носивший соломенные канотье, тесные брюки и яркие рубашки. Его можно было принять за преуспевающего коммивояжера. Он трещал, никогда не иссякая. 
Он орал, ревел, стучал кулаком, умудряясь при этом ни разу не запнуться. Мюррей К. пережил всех своих соперников — он был хитрее и ловчее. В начале шестидесятых он не имел конкурентов, но потом стал заметно сдавать (американские диск-жокеи вообще недолго держатся). К 1964 году он совсем было сдал. 
Но давайте не забывать, что Именно в  Англии зародился тогда  целый ряд направлений, составивших   впоследствии новое музыкальное явление, названное общим словом - "рок".  Вся   эта музыка, но в  британском  варианте, вскоре  оказала  огромное влияние на   американскую  культуру. 

В  1964 году появление в  США  ряда  коллективов  из   Англии,  во главе  с "Beatles" , было расценено  не  иначе,  как "британское   вторжение".
в Америку прилетели «Битлз». Они были тогда в зените славы, в американских хит-парадах их песни занимали первые пять мест. Выйдя из самолета, который приземлился в аэропорту имени Кеннеди, они прямо направились в конференц-зал, где их ждал весь цвет американской журналистской братии. 
Естественно, что там оказался и Мюррей К. Это трудно было назвать честным состязанием. Журналисты сгрудились в толпу и начали задавать вопросы. Но Мюррею К. удалось проползти у них между ног, и он йказался прямо у ботинок «Битлз». Этот человек в соломенной шляпе, с идиотской улыбкой ползал там, поднимая свой микрофон все выше и выше. 
При этом он трещал без умолку. И победил! Он подавил всех остальных. Он превратил официальную пресс-конференцию в фарс. Но он добился того, что его имя произнес сам Пол Маккартни. «Мюррей К.,— сказал он, глядя сверху вниз,— вали отсюда!» Это уже было бессмертие: журналисты получили свою обычную рутину, а Мюррей К. получил нечто исключительное. «Вали отсюда!» из уст самого Маккартни. Это было все. 
Сенсация столетия. Мюррей был на верху блаженства. С этого момента он рыскал за «Битлз», как частный детектив, он ночевал в одном номере с Джорджем Харрисоном, он записывал на пленку каждое его слово перед отходом ко сну и сразу после пробуждения. Он окрестил себя «пятым битлом», и это ему сошло! 
Мюррей К. вернулся в Нью-Йорк с горой уникальных записей. Он проигрывал их непрерывно. Вот один из образцов этой сенсационной чепухи: «Мюррей К.: Какие дела нынче клевые, бэби? Ринго Старр: Твои дела, бэби. Мюррей К.: Но твои тоже, бэби. Ринго Старр: О'кэй, у нас обоих дела клевые, бэби». 
Итак, к концу турне «Битлз» Мюррей снова был наверху и остался там. В ход пошли «мюрреевские футболки» и «пластинки любимых песен Мюррея К.». Он так изобретателен, что, может быть, продержится до самой смерти. Вот как он сам говорит об этом: «Я не собираюсь цепляться за фалды битловских пиджаков. 
Когда они сойдут со сцены, я буду готов прицепиться к тому, кто их заменит». Грубо, конечно, но на худой конец это уже «что-то». 
По крайней мере, откровенно. «Звук Спектора» Это сентиментальная история о бедном маленьком богатом мальчике, который действительно был талантлив. Наверное, он один из немногих, наделенных подлинным талантом. 
Филу Спектору предстоит решить проблему, перед которой стоят все звезды, но справиться с которой мало кому удавалось: вы заработали свой миллион, вы записали свои хиты, но пик вашей славы уже пройден — что дальше? Впереди еще пятьдесят лет жизни. Как ими распорядиться?.. 
Спектор родился в Бронксе. Ему было девять лет, когда умер отец, и мать повезла сына на запад, в Калифорнию. Там он рос — маленький, щуплый, с плохими волосами и нездоровой кожей. Но он был умен и имел дар воображения. В семнадцать лет он написал песню «Знать его — значит любить его», которая стала хитом. Откуда название? Спектор вспомнил слова, высеченные на могиле отца: «Знать его — значило любить его». 
Подобные сентенции были типичными для тех лет. Спустя два года Спектор стал ведущим продюсером фирмы «Атлантик», еще через некоторое время — владельцем студии грамзаписи «Филлиз рекорд». Все эти годы он выдавал хит за хитом — каждая запись Спектора становилась сенсацией. 
Он произвел настоящий переворот. До него молодым позволяли становиться звездами, их имена могли попадать в газеты, но они никогда не были менеджерами и продюсерами, к управлению их не допускали. Студии и агентства были целиком в руках зрелых бизнесменов. 
Но Спектор сокрушил старые порядки. Он был настоящим магнатом: отдавал распоряжения, а сам не подчинялся никому. Он был невероятно удачлив и опирался только на свою энергию и на свое понимание поп-музыки.
Одним ударом он разрушил старое предубеждение, будто, чтобы преуспеть на этой ниве, надо быть прожженным дельцом. Распространители пластинок, рекламные агенты, «толкачи» -и издатели не простили ему этого разоблачения.
Но значение его было не только в этом: Спектор стал утешением для неудачников. В семнадцать лет этот худой, некрасивый бедный юноша, легкоранимый, ненавидящий животные инстинкты толпы, не только сумел оградить себя от всего, что ему было ненавистно, но и преуспеть в таком коварном деле, как поп-музыка. 
Его экстравагантный вид и поведение, в которые он вкладывал протест против окружающего, не только сходили ему с рук, но даже прославили его. Фил Спектор увидел в попмузыке убежище для аутсайдеров, место, где можно укрыться от мерзостей жизни. Америка представлялась ему больной, а поп-музыка — здоровой. 
Он настойчиво культивировал свой имидж: творческая натура, окруженная жирными бизнесменами с сигарами в зубах, прекрасный фил среди уродов, Фил Спектор против Америки, этой Америке он мстил своими пластинками, которые взрывались как гранаты, ошеломляя, сбивая с толку, вызывая негодование и восхищение публики. 
Он брал хорошую песню, приглашал хорошую группу и затем раздувал все это в огромную пародийную симфонию, разраставшуюся до вагнеровских пропорций. Ни сама песня, ни голоса не имели значения, только звук, «звук Спектора», и нарастающий темп, импульс, порыв. Мощь, которую невозможно было обуздать. 
В течение ряда лет все у него было хорошо, все ему удавалось, но это не могло продолжаться вечно — он не был рожден для безмятежной жизни. 
Он слишком рано добился всего, о чем только мог мечтать, а что делать дальше, черт возьми? К тому же в начале 1964 года появились «Битлз». 
Теперь он уже не был самым молодым, самым модным, он стал прошлогодней моделью. Уязвленный Спектор сделал отчаянную попытку снова обратить на себя внимание, но тут пошли неудачи, одна за другой. 
Вообразив, что ему удалось оседлать судьбу, а в действительности оказавшись, как и все прочие, игрушкой в руках могущественных сил, Спектор был потрясен провалом. Он обозвал американских любителей поп-музыки круглыми идиотами и удалился в Калифорнию, где стал снимать авангардистские фильмы. Из этой затеи тоже ничего не вышло. 
Калифорния 
Говорят, Калифорния — это молодежный рай, и именно для этого рая была создана поп-музыка. В поп-песнях Калифорния — сказочная страна безоблачного счастья, где вам всегда двадцать пять, не больше, где школьные занятия под запретом и где кока-кола брызжет из фонтанов на улицах. 
Когда подростки, живущие в скучных многоквартирных домах серых городов, смотрят в окно на непрекращающийся дождь, они думают: так не должно быть, наверное, гденибудь есть место, где лучше. Калифорния и есть «то место, где лучше». Там неизвестна скука. Там только солнце, солнце, солнце. И серфинг. 
Подобно этим незатейливым грезам о земле обетованной, калифорнийская поп-музыка проста и лучезарна. Она чем~то напоминает комиксы, на которых ярко и общедоступно изображено всегда одно и то же. В данном случае — море, солнце и песок. 
Калифорнийскому року не суждено было вырасти из одежд «школы», однако у него была своя специфика, замешенная на романтической мечтательности и, так сказать, местном патриотизме: все те же вздохи о все тех же несравненных калифорнийских достопримечательностях — солнце, океанских просторах и песчаных пляжах — с обязательным использованием словечек из местного жаргона. 
Успех калифорнийского рока и соответственно рынок его сбыта достигли общенационального масштаба. Калифорнийцы раскупали записи «своих лучезарных ребят» из чувства патриотизма, остальная страна — из желания отвлечься от реальной жизни в царстве грез. 
В музыкальном отношении калифорнийский рок ничем не отличался от «школы» — тот же бас внизу, фальцет вверху. Однако надо отдать должное мастерству, с каким все это подавалось: применялись довольно сложные аранжировки, неожиданные переплетения голосов. Более того, почти все исполнители брали верные ноты. 
Это была легкая, гибкая и быстрая музыка. Очень привлекательная. Особенно в исполнении «Бич бойз» — «Ребят с пляжа» — трех братьев Брайана, Дэнниса и Чарлза Вильсонов, их двоюродного брата Майка Лава, и постороннего в этой семейной компании Дэвида Маркса, который пел фальцетом. Все они жили в Готорне и... увлекались серфингом. 
В 1962 году Вильсоны оформились в группу (их отец был профессиональным сочинителем песен, поэтому приход его детей в поп-музыку можно считать закономерным), и Брайан, как самый умный, стал писать песни. 
А писал он, ясное дело, про серфинг. Так калифорнийская поп-музыка впервые обрела свое лицо. Вильсон сочинял одну песню за другой с такими названиями, как «Благородный серфинг», «Серфингэкспедиция», «Одинокое море». Это были веселые пустячки. 
Брайан Вильсон оказался инициативным малым, хорошо чувствующим коъюнктуру. Когда та или иная мода изживала себя, «Бич бойз» разрабатывали что-нибудь новенькое. Успех вскружил Брайану голову — ведь его команда стала самой знаменитой американской поп-группой! Он начал смотреть на себя как на человека, причастного к миру высокого искусства, даже не подозревая, какая опасность скрыта в подобной претензии. 
Как и все талантливые, умные авторы, работавшие на поп-музыку, а Брайан, несомненно, принадлежал к их числу, он попал в совершенно ложное положение. Творческий человек хочет расти, хочет прогрессировать, это понятно. 
Однако если основной аудитории, для которой он работает, которая потребляет его творчество, нет дела ни до какого прогресса, если ей хочется привычного, а не экспериментов, то возникает критическая ситуация. Рок всегда был музыкой подростков. Те, кому за двадцать, могут интересоваться им, могут щеголять своей осведомленностью, но в принципе они не главные потребители. Они покупают мало. Образуется тупик: талантливому автору не позволяют идти вперед, стоять на месте он не хочет, а идти назад не может. Он стиснут со всех сторон. Будь он роботом, все было бы намного проще. 
Но если это так, то возникает вопрос: может ли вообще поп-музыка идти вперед? Может ли она быть «взрослой» и вместе с тем хорошо продаваться? Может ли она быть понятной для подростков и в то же время не стоять на месте? Вероятно, это самая серьезная проблема, стоящая перед поп-музыкой, и я не уверен, можно ли ее решить.
Брайана Вильсона нельзя назвать неудачником. Он продолжает писать хиты, а «Бич бойз» не перестают выступать и зарабатывать состояние. Однако дело не в этом: у Брайана настоящий талант, но талант этот не используется должным образом. Отчасти в этом виноват он сам, отчасти — поп, отчасти — никто. Ясно одно — его талант растрачивается впустую.
Калифорнийская поп-музыка развивалась в основном в Лос-Анджелесе и в Голливуде (Сан-Франциско в ту пору все еще считал ее вульгарной), здесь же возникла совершенно новая порода менеджеров, артистов, продюсеров и толкачей. Они отличались особой пронырливостью, и они завладели Калифорнией. Все до единого «крутые парни», наглые деляги, они богатели не по дням, а по часам. Но эти несимпатичные люди понимали рок, делали ходовые пластинки. 
Большую часть жизни они проводили, состязаясь друг с другом в «шике» и набирая очки в какой-то несуразной, но отчаянной борьбе за имидж. Важно было все: как ты сидишь, как двигаешься и как разговариваешь, какой у кого телевизор в автомобиле — цветной или черно-белый и прочая чепуха. Полей битвы за имидж не счесть, и битва идет смертельная. Кто хоть раз теряет контроль над ситуацией, тот неминуемо погибает в глазах знатоков. 
Чтобы блюсти имидж, нужно, чтобы вас всегда окружали подходящие люди, помощники и телохранители, подобно тому как драгоценный камень должен быть в подходящей оправе. Вам должны зажигать сигарету, ради вас кому-то должны дать по физиономии. Вы же сами не должны ничего делать, ваше дело сидеть очень спокойно — так, чтобы спокойствие прямо сочилось из вас. 
В этом весь «шик». Он породил на Западном побережье самых низких, самых подлых прихлебателей, каких только знал мир. Это было самое настоящее дно. В Голливуде так было всегда. И тысячи неудачников, которые раньше подвизались в кино, теперь пришли в поп-музыку: посредники и коммерческие агенты, все в париках и полосатых воротничках. Рекламные агенты, толкачи и просто «люди». «Роллинг стоунз» отлично поняли это: «Я сижу и думаю о том, какой я умный, ловкий,— я, заместитель помощника коммерческого агента с Западного побережья»,— пелось в одной из их песен... 
 «Битлз» 
Теперь пора перейти к великолепной четверке, к этому ливерпульскому чуду— «Битлз». они не копировали американцев, как другие британские поп-артисты, а откровенно выставляли себя такими, какими были на самом деле. Вот в чем была их сила. 
Битлз были для 60-х годов тем же, что Пресли для 50-х. Они олицетворяли собой новый рок-стиль и новую эру. Они дали року второй мощный импульс. Они превратили пустую развлекательную музыку, исполнявшуюся слащавыми марионетками, в целую субкультуру. Они изменили роль поп-исполнителя, расширили диапазон рока, сделали респектабельным, даже интеллектуально-респектабельным, того грязного, визжащего ублюдка, которого породили Хэйли, Пресли и иже с ними. 

Сейчас, когда все это уже история, кажется невероятным, что четыре провинциальных парня смогли внести столь глубокие перемены -- в самых разных областях и за такой короткий промежуток времени. Яркой вспышкой осветив десятилетие, они оставили за собой радужное сияние, и после них ничто уже не могло оставаться по-старому. До них стриглись коротко и сзади, и с боков, после них даже директора банков стали отпускать волосы, закрывающие уши. 

До них поп исполнялся маленьким деревянным пиноккио, после них пиноккио обрезал свои ниточки и стал плясать под собственные мелодии. До них поп-фильмы были низкопробной спекуляцией, после них эти фильмы можно было отнести к киноискусству. Они наложили свой отпечаток на все, к чему прикасались. Что же делало их такими особенными? Если в 1962 вам было 16 или меньше, вы не пытались анализировать это, вы это чувствовали. 

Вы ощущали своими порами и органами чувств, что эти четверо -- необыкновенные. Во-первых, когда они играли перед вами на сцене, вы видели и слышали, насколько тесно они спаяны. Они действительно были коллективом, ансамблем. Состав был довольно стандартный: три гитары -- лид, ритм и бас -- и ударные. Ничего нового в этом не было: таким же составом Shadows вот уже три года лепили хит за хитом. 

Однако, Shadows были чисто инструментальной группой: ни на одном из их хитов, начиная с 'Apache' (1960), не было вокала. Правда, вокал появился, когда к ним пришел Клифф Ричард, но тогда они превратились просто в группу аккомпанемента, не более. Битлз были совсем другими. Трое из них не только играли, но зачастую и пели все вместе. Ведущего певца фактически не было, и очень часто они по очереди делали основной вокал на одной и той же песне!

Они пели в унисон и делали гармонию. Далее, песни, исполняемые ими, были чаще всего их собственными композициями. В итоге, ваш слух поражала не только индивидуальность каждой песни, но и ансамблевость исполнения. Наиболее характерной особенностью Битлз, способствовавшей их поразительному взлету на вершину, было их стремление к совершенству. 

Казалось, они просто не могли делать что-то кое-как. За что бы они ни брались -- вместе ли, порознь, -- они постоянно менялись и совершенствовались. Имидж, созданный ими, был синтезом (как и многие другие их новшества) самых разных элементов, которые, слитые воедино, дали уникальное сочетание. 

С вами был Сергей Озон. Спасибо. До свидания.

в начало